Cabanne, Pierre (2006): Conversando con Marcel Duchamp. Alias: CDMX

Conversando con Marcel Duchamp

Pierre Cabanne

1. Ocho años de lecciones de natación

Damián Ortega

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PC: André Breton dijo que usted era el hombre más inteligente del siglo xx. Para usted, ¿qué es la inteligencia?

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MD: ¡Eso es exactamente lo que yo iba a preguntarle ¡La palabra “inteligencia” es lo más elástico que uno puede inventar! Existe una lógica o una forma cartesiana de inteligencia, pero pienso que Breton se refería a algo distinto.

    Él visualizaba, desde el punto de vista surrealista, una forma más lire del problema; para él, la inteligencia era aquello que la mente de un hombre normal encuentra incomprensible o difícil de entender. Es como una explosión en el significado de ciertas palabras: tienen un mayor valor de lo que significan en el diccionario. Breton y yo somos hombres del mismo orden, compartimos una visión común, por eso pienso que entiendo su idea de inteligencia: alargada, estirada, extendida, inflada si usted quiere…

PC: En el sentido en que usted ha alargado, estirado, inflado y explotado los límites de la creación, según su propia “inteligencia”.

MD: Quizá. Pero me espanta la palabra “creación”. En el sentido ordinario, social de la palabra; bueno, es bonita, pero fundamentalmente no creo en la función creativa del artista, que es un hombre como cualquier otro. Su trabajo es hacer ciertas cosas, pero hombre de negocios también hace ciertas cosas, ¿me explico?

Por otro lado, la palabra “arte” me interesa mucho más. Viene del sánscrito y significa “haciendo”. Ahora todo el mundo hace algo y aquellos que hacen sobre tela y con un marco son llamados artistas.

Antes eran llamados artesanos y prefiero ese término.

Todos somos artesanos, en una vida civil, militar o artística.

Cuando Rubens, o algún otro, necesitaba azul, tenía que pedir a su gremio algunos gramos y ellos discutían la cuestión para decidir si le podían dar cincuenta o sesenta gramos más. Eran realmente artesanos y eso aparece en los viejos contratos. La palabra “artista” fue inventada cuando el pintor se convirtió en un miembro de la sociedad monárquica y después, en la sociedad contemporánea (…)

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PC: Antes de entrar en detalles, podríamos hablar de un evento clave en su vida, que es el hecho de que después de veinticinco años en la pintura la abandonara abruptamente. Me gustaría que explicara esta ruptura.

MD: Se dio por muchas cosas; en primer lugar, porque el trato diario con artistas, de hecho, el vivir con artistas, el hablar con artistas, me disgustaba profundamente. Un incidente que en 1912 me dio la oportunidad, por decirlo, de alguna manera, fue cuando llevé el Desnudo bajando la escalera a los independientes y ellos preguntaron si podía quitarlo antes de la inauguración.

    ¡El grupo más avanzado de la época, ciertamente gente muy escrupulosa, estaba aterrada! Gente como Gleizes, quien era extraordinariamente inteligente, pensó que este desnudo no estaba en la línea que ellos tenían prevista. El cubismo había empezado dos o tres años antes y tenía absolutamente clara, una línea dogmática, que forzaba lo que pudiera ocurrir. Yo encontré todo eso ingenuo y estúpido. Y eso me enfrió mucho; al ver la reacción de esos artistas, que yo creí que eran libres, conseguí un trabajo. Me convertí en bibliotecario en Sainte- Geneviève, París.

    Tuve ese gesto para liberarme de cierto medio y para tener la conciencia limpia, pero también para hacer algo para vivir. Tenía veinticinco años. (…)

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PC: ¿Era como un rechazo progresivo a los medios tradicionales?

MD: Así es.

PC: Noto algo: primero, algo que no es nuevo, su pasión por el ajedrez…

MD: No es cosa seria, pero existe.

PC: Pero he notado que esa pasión era especialmente grande cuando usted no estaba pintando.

MD: Es verdad.

PC: He pensado si durante esos períodos, los gestos que dirigían los movimientos de los peones por el espacio provocaban algunas creaciones imaginarias ¬– ya sé que usted no acepta esa expresión y que en su opinión tenían tanto valor como sus obras pictóricas – que establecieron una nueva función plástica en el espacio.

MD: En cierto sentido, un juego de ajedrez es visual y plástico, y si no es geométrico en el sentido estático de la palabra, es mecánico, ya que se mueve; es un dibujo, una realidad mecánica. Las piezas no son bonitas en sí mismas, tampoco la forma del juego. Lo que es bello, si podemos usar la palabra “bello”, es el movimiento. Bueno, es mecánico, del modo en que un Calder es mecánico, por dar un ejemplo. En ajedrez hay cosas extremadamente hermosas en el terreno del movimiento, no en el terreno visual, en ese caso la que es hermosa es la imaginación del movimiento, es algo que ocurre completamente en nuestra materia gris.  

PC: En pocas palabras, ¿las formas gratuitas en el ajedrez son lo opuesto al juego funcional de las formas en un lienzo?

MD: Sí, completamente. Sin embargo, el juego del ajedrez no es totalmente gratuito, es un juego de elecciones.

PC: Pero sin un propósito específico.

MD: Puede ser. Sin embargo, el medio de los jugadores de ajedrez es más simpático que el de los artistas.

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PC: ¿Qué entendía usted en ese tiempo por llevar “una vida de pintor”?

MD: En primer lugar, en ese momento que yo no llevaba “una vida de pintor”. Eso fue hasta 1910.

PC: Usted se estaba acercando a la pintura, ¿        qué esperaba de ella?

MD: No tengo idea. Realmente no tenía un programa o algún plan establecido, Nuca me pregunté a mí mismo si debía vender mis pinturas o no. No tenía ni un substrato teórico.

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    Poco después, Picasso se convirtió en una bandera. El público siempre necesitaba una bandera, puede ser Picasso, Einstein o algún otro. Después de todo, el público representa la mitad de la cuestión.

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2. Una ventana hacia otra cosa

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MD: Sí, ese es. En el cuadro, representé al desnudo en el proceso de bajar, era más pictórico, más majestuoso.

PC: ¿Cómo tuvo origen ese cuadro?

MD: En el mismo desnudo. Hacer un desnudo distinto del clásico recostado o de pie, y ponerlo en movimiento. Había algo gracioso allí, pero no era nada gracioso cuando lo hice. El movimiento apareció como un argumento que me hizo decidir ejecutarlo.

    En el Desnudo descendiendo la escalera quise crear una imagen estática del movimiento: el movimiento es una abstracción, una deducción articulada dentro del cuadro, sin que sepamos si o no, una persona real está descendiendo una escalera igualmente real.

En el fondo, el movimiento está en el ojo del espectador, que lo incorpora al cuadro.

PC: Apollinaire dijo que eras el único pintor de la escuela moderna que se metía hoy día – era el otoño de 1912 – con e desnudo.

MD: Él escribía cualquier cosa que le pasara por la mente, ¿sabes? De todos modos, me gusta mucho lo que hacía, porque no tenía el formalismo de ciertos críticos.

PC: Declaraste a Katherine Dreier que, cuando tuviste la visión del Desnudo descendiendo la escalera, entendiste que “rompía las cadenas del naturalismo para siempre” …

MD: Sí. Eso en lo que decía en 1945. Estaba explicando que si querías mostrar un avión en vuelo, no pintabas una naturaleza muerta. El movimiento de la forma nos llevó inevitablemente a la geometría y a las matemáticas. Es lo mismo que cuando construyes una máquina…

PC: Justo cuando terminaste el Desnudo descendiendo la escalera hiciste el Molino de café, que anticipa los dibujos mecánicos.

MD: Eso me parece más importante. Sus orígenes son simples. Mi hermano tenía una cocina en su casita de Puteaux, y se le ocurrió decorarla con cuadros hechos por sus cuates. Les pidió a Gleizes, Metzinger, La Fresnaye y, creó, Léger que hicieron unas pinturas del mismo tamaño, como una suerte de friso. También me lo pidió, e hice un molino de café explotando; el café se está cayendo por un lado, los engranajes están por encima y la manivela se ve simultáneamente en varios puntos de su circuito, con una flecha indicando el movimiento. Sin saberlo, había abierto una ventana hacia otra cosa.

    Esa flecha fue una innovación que me complació mucho – el aspecto diagramático era interesante desde un punto de vista estético.

PC: ¿No tenía ningún significado simbólico?

MD: Ninguno en absoluto. Sólo el que consiste en introducir métodos algo nuevos a la pintura. Era una especie de evasión. Siempre he sentido esa necesidad de escaparme de mí mismo …

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PC: ¿Las películas no influyeron en el Desnudo descendiendo la escalera?

MD: Claro que sí. Esa cosa de Marey…

PC: La cronofotografía.

MD: Sí. En un libro de Marey vi una ilustración de cómo representaba a esgrimistas o a caballos galopando, con un sistema de puntos delimitando los distintos movimientos. Así explicó la noción del paralelismo elemental. Como fórmula me parece muy pretenciosa, pero es divertida.

    Eso es lo que me dio la idea de realizar el Desnudo descendiendo la escalera. Utilicé un poco este método en el boceto, pero particularmente en el cuadro de su forma final. Eso tuvo que suceder entre diciembre y enero de 1912.

    A la vez conservé mucho del cubismo, por lo menos en la armonía de los colores. De cosas que había visto en las casas de Braque o Picasso. Pero estaba tratando de aplicar una fórmula un poco distinta.

PC: En este Desnudo descendiendo la escalera, ¿el uso de la cronofotografía te dio la idea, tal vez inconsciente al principio, de la mecanización del hombre en oposición a la belleza sensible?

MD: Sí, evidentemente tenía que ver. No hay carne, sólo una anatomía simplificada, el arriba y abajo, la cabeza, los brazos y las piernas. Era una especie de distorsión que no era la del cubismo.

En cuanto a los rasgones en las telas previas, el pensarlo no influyó mucho en ello. Tampoco era futurismo, como no conocía a los futuristas – lo que no le impidió a Apollinaire calificar al Muchacho triste como el “estado de alma” futurista. Acuérdate de los “estados de alma” de Carrà y Boccioni. Nunca los había conocido; sólo digamos que era una interpretación cubista de una fórmula futurista …

    Los futuristas, para mí, son impresionistas urbanos que hacen impresiones de la ciudad en vez del campo. Sin embargo, me influenciaron esas cosas, como suelen hacerlo a cualquiera, pero esperaba conservar un tono lo bastante personal para seguir haciendo mi propio trabajo.

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MD: Es bastante justo. Me olvidé por completo de la idea del movimiento, o hasta de registrar el movimiento de algún modo. Eso ya no me interesaba. Se había acabado. En La novia, en el Gran vidrio, intentaba constantemente encontrar algo que no recordara lo que había sucedido antes. He tenido una obsesión por no usar las mismas cosas. Tienes que cuidarte porque, a pesar de ti, puedes dejar que te invadan cosas del pasado. Sin querer, añades algún detalle.

En este caso, era una lucha constate para llevar a cabo una ruptura exacta y completa.

PC: ¿Fue la génesis cerebral del Gran Vidrio?

MD: No sé. Estas cosas suelen ser técnicas. Como soporte, el vidrio me llamó mucho la atención, por su transparencia. Eso ya era mucho. Luego, el color que, aplicado al vidrio, permite ver del otro lado, y no hay chance de que se oxide o si lo encierras. El color conserva su apariencia pura tanto tiempo que es físicamente posible. Todo eso tenía que ver con asuntos técnicos, que tienen su importancia.

    Además, la perspectiva era muy importante. El Gran vidrio constituía una rehabilitación de la perspectiva que, en ese entonces, se pasaba completamente por alto y se despreciaba. Para mí, la perspectiva se volvió algo absolutamente científico.

PC: Ya no se trataba de una perspectiva realista.

MD: No. Es una perspectiva matemática, científica.

PC: ¿Se basaba en cálculos?

MD: Sí, y en dimensiones. Estos eran los elementos importantes. Lo que puse adentro, ¿qué era?, ¿me lo puedes decir tú? Estaba mezclando la historia, la anécdota (en el sentido bueno de la palabra) con la representación visual, mientras daba menos importancia al elemento visual de lo que normalmente le das a la pintura. Ya no me quería preocupar por el lenguaje visual …

PC: Retiniano.

MD: Consecuentemente retiniano. Todo se estaba volviendo conceptual, es decir, dependía de cosas distintas de la retina.

PC: Sin embargo, uno tiene la impresión de que los problemas técnicos vinieron antes que la idea.

MD: Muy seguido así. Fundamentalmente hay muy pocas ideas. Más que nada, hay pequeños problemas técnicos con los elementos que yo uso, como el vidrio, etcétera. Ellos me fuerzan a elaborar.

PC: Es curioso que usted, que es visto como un pintor puramente cerebral, haya estado siempre preocupado por los problemas técnicos.

MD: Sí, como usted sabe, un pintor es siempre una especie de artesano.

PC: Más que problemas técnicos, hay algunos problemas científicos que usted aborda, problemas de relaciones, de cálculos.

MD: Toda la pintura, comenzando por el impresionismo, es anticientífica, incluso Seurat. Yo estaba interesado en introducir el aspecto preciso y exacto de la ciencia, cosa que casi no se había hecho, por lo menos, de lo que casi no se había hablado. No fue por amor a la ciencia que hice esto; al contrario, fue más bien para desacreditarla ligeramente, dulcemente, sin darle importancia. Pero la ironía estaba presente.

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MD: Todo eso estaba en mi mente mientras trabajaba, a pesar de que casi no puse cálculos en el Gran vidrio. Simplemente pensé en la idea de una proyección, de una cuarta dimensión invisible, en algo que no se pudiera ver con los ojos.

    Desde que me di cuenta de que uno puede hacer una sombra a partir de una cosa tridimensional – así como la proyección del Sol en la Tierra crea dos dimensiones – pensé que, como simple analogía intelectual, la cuarta dimensión podría proyectar un objeto de tres dimensiones; o bien, para ponerlo de otra manera, cualquier objeto tridimensional que vemos sin apasionamiento, es una proyección de algo tetra – dimensional, algo que no nos es familiar.

Era un poco sofista; sin embargo, era posible. La novia en el Gran vidrio estaba basada en esto, como si fuera la proyección de un objeto tetra - dimensional.

PC: Usted llamó a La novia un “retardo en vidrio”.

MD: Sí. Fue el especto poético de las palabras lo que me gustó. Le quería dar a “retardo” un sentido poético que ni siquiera podía explicar. Era para evitar decir: “una pintura de vidrio”, un “dibujo de vidrio”, “una cosa dibujada en un vidrio”.

¿Entiende? La palabra “retardo” me agradaba a ese grado, como una frase que uno descubre. Era verdaderamente poético, en el sentido más mallarmeano de la palabra, por decirlo de algún modo.

PC: En La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, ¿qué es lo que quiere decir la palabra “incluso”?

MD: Los títulos en general me interesaban bastante. En ese tiempo me estaba volviendo literario. Las palabras me interesaban; ponía juntas varias de ellas, a las que les añadía una coma e “incluso”, un adverbio que no tiene sentido, ya que no tiene relación con nada en el cuadro o en el título. Entonces, era un adverbio en la más bella demostración de lo adverbial. No tiene sentido.

    Este “antisentido” me interesaba mucho en el nivel poético, desde el punto de vista de la frase. A Breton le agradó mucho, y para mí esto fue una especie de consagración. De hecho, cuando lo hice, no tenía la menor idea de su valor, En inglés, “even” también es un adverbio absoluto; no tiene sentido. Es un “non - sense”.

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PC: Se han hecho muchas interpretaciones del Gran vidrio. ¿Cuál es la suya?

MD: No tengo ninguna, porque lo hice sin ninguna idea. Hubieron cosas que aparecieron mientras trabajaba. La idea del conjunto fue pura y simplemente una ejecución, más que descripciones de cada parte a la manera del catálogo de Armas de Saint-Étienne. Era una renuncia a todas las estéticas, en el sentido ordinario de la palabra, no simplemente otro manifiesto de pintura.

PC: ¿Era una suma de experimentos?

MD: Sí, una suma de experimentos, pero sin la influencia o idea de crear otro movimiento de pintura, en el sentido de del impresionismo, fauvismo, etcétera, cualquier clase del “ismo”.

PC: ¿Qué le parecen las diferentes interpretaciones de Breton, Michel Carrouges o Lebel?

MD: Cada uno de ellos da una nota particular a su interpretación, que es interesante, pero solamente interesante cuando se considera al hombre que escribió la interpretación. Lo mismo sucede con los que han escrito algo acerca del impresionismo. Se le cree a uno o a otro, de acuerdo con el que uno sienta más afinidad.

PC: Entonces, fundamentalmente es indiferente a lo que se ha escrito acerca de usted.

MD: ¡No!, para nada, sí que me interesa.

PC: ¿Usted lo ha leído?

MD: Claro, pero se me olvida.

PC: Lo increíble es que durante ocho años, de 1915 a 1923, tuvo éxito en tener muchos pedazos de metal en el fuego, cada uno con espíritu, formación y fines completamente opuestos. Data de entonces la rigurosa, progresiva y lenta elaboración del Gran vidrio, la concentración metodológica de la Caja, y la no manufactura de los primeros readymades.

MD: Con la Caja de 1913 – 1914 fue diferente. Yo no tenía la idea de una caja, sino simplemente muchas notas. Pensé que podría coleccionar, en un álbum como el catálogo de Saint – Étienne, algunos cálculos, algunas reflexiones, sin relacionarlas. A veces éstas se encuentran en pedazos rotos de papel.

Quería que es álbum estuviera con el Vidrio, y que fuera consultado cuando se ve el Vidrio, ya que, como yo lo veo, éste no debe “ser visto”, en el sentido estético de la palabra. Uno debe consultar el libro y verlos juntos. La conjunción de las dos cosas remueve enteramente el aspecto retinal que no me gusta. Es muy lógico.

PC: ¿De dónde viene su actitud antiretinal?

MD: ¡De que le hayan dado tanta importanci a lo retinal! Desde Courbet se cree que la pintura está dirigida a la retina. Esto era un error de todo el mundo. ¡El temblar de la retina! Antirreligiosa, filosófica, moral. ¡Si tan sólo tuviera la oportunidad de tomar una actitud antiretinal!, pero desafortunadamente, esto no ha cambiado mucho; nuestro siglo entero es completamente retinal, excepto por los surrealistas, que intentaron, de alguna manera, ir fuera de eso. ¡Y, sin embargo, no pudieron ir muy lejos! A pesar del de vista surrealista, muy en el fondo el tipo todavía está interesado en pintar en el sentido retinal. ¡Es absolutamente ridículo! Esto tiene que cambiar; no siempre ha sido así.

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MD: La idea del “azar”, que mucha gente relacionaba con el tiempo, me interesó también. La intención consistía, principalmente, en olvidar la mano, debido a que, fundamentalmente, hasta tu mano es parte del azar.

    El puro azar me interesó como una manera de ir en contra de la lógica de la realidad: el poner algo en un lienzo, en un pedazo de papel, el asociar la idea de un hilo perpendicular de un metro en un plano horizontal, haciendo su propia deformación.

Esto me divertía, era siempre la idea de “diversión” la que me motivaba a hacer cosas y a repetirlas tres veces.

    Para mí, el número tres es importante, pero simplemente desde el punto de vista numérico, no desde el esotérico: uno es unidad, dos es doble, dualidad; y tres es el resto. Cuando uno entra en el mundo del número tres, tiene tres millones, que es lo mismo que tres. Tomé la decisión de hacer las cosas tres veces para obtener lo que yo quería.

Mis Tres paradas estándar es producto de tres experimentos separados y de la forma de cada uno es ligeramente diferente. Mantuve la línea y deformé el metro, se trata de un metro en conserva, es decir, de un azar en conserva, es divertido conservar el azar.

PC: ¿Cómo fue que escogiste un objeto en serie, un readymade, para hacerlo una pieza de arte?

MD: Debo aclarar que no quería hacer una obra de arte a partir de esto. La palabra “readymade” apareció hasta 1915 cuando fui a Estados Unidos. Fue una palabra interesante, pero cuando puse una rueda de bicicleta en un bando, con el manubrio hacia abajo, no existía la idea de readymade, o alguna otra cosa. Fue sólo una distracción, no tenía alguna razón especial ni intención de mostrar o de describir algo. No, nada de eso…

PC: Pero había algo de provocación en ello…

MD: No, no. Es muy simple, vea Pharmacy, lo hice en un tren a media luz, en el crepúsculo, iba a Rouen en enero de 1914. Había dos pequeñas luces al fondo de la reproducción del paisaje, haciendo una roja y otra verde lo hice parecer una farmacia.5 Esto era el tipo de distracción que tenía en mente.

PC: ¿Se trata del azar en conserva también?

MD: Evidentemente.

    Compré la reproducción de un paisaje en una tienda de accesorios artísticos, solamente hice “tres farmacias”, pero no sé donde están. La original la tiene Man Ray.

    En 1914, hice Bottle Rack. Simplemente lo compré en un bazar de Ayuntamiento. La idea de hacer una inscripción vino a mi mente conforme la estaba haciendo. Había una inscripción que no recuerdo en el porta botellas. Cuando me mudé de la calle Saint-Hippolyte a vivir en Estados Unidos, mi hermana y mi cuñada sacaron todo, lo tiraron a la basura y no se habló más de ello. Fue principalmente en 1915, especialmente en Estados Unidos, que hice otros objetos con inscripciones, como la pala para nieve, en la que escribí algo en inglés. La palabra “readymade” se me presentó en ese momento, parecía adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte, ni esbozos y para las cuales no aplicaba el término “arte”. Fue esto lo que me impulsó a hacerlas.

PC: ¿Qué era lo que determinaba la elección de los readymades?

MD: Eso dependía del objeto, en general era preciso defenderse del look. Es muy difícil escoger un objeto, porque al término de quince días te empieza a gustar o lo comienzas a odiar. Te tienes que acercar a las cosas con algo de indiferencia, como si carecieras de emociones. La elección de los readymades está siempre basada en la indiferencia visual y al mismo tiempo en la carencia total de buen o mal gusto.

PC: Para usted, ¿qué es el gusto?

MD: Un hábito, la repetición de algo previamente aceptado. Si se empieza algo muchas veces, se provoca un gusto. Bueno o malo, es lo mismo, sigue siendo gusto.

PC: ¿Qué ha hecho para escapar del gusto?

MD: Dibujar mecánicamente no soporta ningún gusto, puesto que está al margen de toda la convención pictórica.

PC: Usted se defiende constantemente de la realización…

MD: …De hacer una forma en el sentido estético, de hacer una forma o un color, y de repetirlas.

PC: Es una actitud antinatural, con la que usted incluso trabajaba con objetos naturales.

MD: Sí, pero era igual para mí, yo no soy responsable, estaba hecho, y no fui el único que lo hizo. Existe una defensa, yo objeté la responsabilidad.

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3. A través del Gran Vidrio

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PC: En abril de 1916 participaste en una exposición en Nueva York que se llamó Los cuatro mosqueteros donde los otros tres eran Crotti, Metzinger y Gleizes.

También fuiste de los fundadores de la Société des Indépendants en cuya primera exposición presentaste un urinal de porcelana llamado Fuente y firmado por R. Mutt, que fue rechazado.

MD: No, rechazado no. Los Indépendants no podían rechazar ningún trabajo.

PC: Digamos que no fue admitido.

MD: Simplemente fue vetado. Yo era parte del jurado pero no me consultaron, porque nunca supieron que lo había mandado yo. Lo firmé “Mutt” para evitar conexiones conmigo; la Fuente

fue colocada, sin más, detrás de una mampara y durante la exposición no supe dónde estaba. No podía decir que yo había mandado el objecto, pero creo que el chisme les llegó a los organizadores. Nadie se atrevió a mencionarlo. Luego me peleé con ellos y me salí de la organización. Cuando la exposición se acabó, encontramos la Fuente todavía detrás de la mampara y me la llevé.

PC: Es un poco como lo que te pasó en París en 1912, también con los Indépendants.

MD: Sí, parece que nunca los complacía nada de lo que hacía, pero eso no me importaba.

PC: Eso dices ahora, pero, ¿en esa época?

MD: No, no. ¡Al contrario! Era bastante provocador.

PC: Te hubiera decepcionado que Fuente fuera admitida…

MD: Casi. Me gustó como sucedió. Porque, en el fondo, nunca tuve la actitud típica de un pintor que presenta un cuadro esperando que se aceptado y luego alabado por los críticos. Nunca hubo crítica, no la hubo porque el urinario nunca apareció en el catálogo.

PC: De todos modos. Arensberg lo compró.

MD: Sí, y lo perdió, El de ahora es una réplica. Está en la Galería Schwartz de Milán.

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PC: Esas fueron las primeras manifestaciones del espíritu dadaísta de América.

MD: Absolutamente. Era muy agresivo.

PC: ¿Agresivo en qué sentido?

MD: Anti-arte. Se trataba básicamente de cuestionar el comportamiento del artista, tal y como lo concebían desde afuera. Lo absurdo de la técnica, de las cosas tradicionales.

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PC: Así que regresas a Nueva York a fines de 1919 o principios  de 1920, trayendo contigo la Mona Lisa y el foco de Aire de París.

MD: Sí, fue muy divertido. Era un foco de vidrio de unos cuantos centímetros. Tenía impreso “Serum fisiológico”, lo había traído para Arensberg como un  souvenir de París.

PC: Fue entonces cuando terminaste una “cosa” totalmente nueva para ti, una máquina, esta vez de verdad, llamada “Ópticas de precisión”.

MD: De hecho, fue una de las primeras “cosas” que hice al regresar a Nueva York. Una serie de cinco platos de vidrio donde dibujé líneas blancas y negras que daban vuelta al eje del metal. Cada plato era más grande que el anterior y si los mirabas desde cierto ángulo de alineaban y formaban un solo diseño. Mientras el motor daba vueltas, las líneas parecían círculos blancos y negros, era muy confuso, como podrás darte cuenta. (…)

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(…) Ahora, en cuanto a la Viuda fresca…

PC: Pedero, otra vez. Fresca (fresh-french), viuda (widow-window).

MD: Sí. Viuda “fresca”, queriendo decir: ¡qué fresca!

PC: La viuda alegre.

MD: Si quieres. La combinación con una ventana francesa me divertía. La ventana la hizo un carpintero de Nueva York. El entablillado estaba forrado de cuero negro y había que bolearlo cada mañana como si fuera zapatos, para que brillara. Hay un mismo principio en todas estas cosas. 

PC: Robert Lebel dijo que en ese momento “habías llegado al límite de lo no estético, lo inútil y lo injustificable”. 

MD: Como sea, es una buena descripción. ¿Lo puso en su  libro? Pues es muy amable, lo felicito. Ya sabrás, la gente tiene mala memoria.

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PC: ¿Ya habías decidió dejar de pintar?

MD: Nunca decidí eso, se dio. Puesto que el Vidrio no era una pintura; tenía un montón de plomo y de otras cosas. Era muy lejano a la definición tradicional de un pintor con sus pinceles, su paleta, su aguarrás; idea que ya había desechado de mi vida.

PC: ¿Te molestó esta ruptura?

MD: No, nunca.

PC: ¿Y no has tenido ganas de pintar desde entonces?

MD: No. Porque cunando voy a un museo nunca siento sorpresa, azoro ni curiosidad ante un cuadro. Nunca. Me refiero a los maestros, las cosas viejas… Fui expulsado, en el sentido religios del término. Sin que fuera voluntario. Me daba asco todo eso.

PC: ¿Nunca volviste a tocar un pincel o un lápiz?

MD: No. no me interesaba. Cero atracción, cero interés. Creo que la pintura muere; ya sabes, tras cuarenta o cincuenta años una pintura se muere, desaparece su frescura. También la escultura. Es mi lema y nadie lo acepta, no me importa.

            Creo que una pintura muere después de pocos años, como su autor. Después se llama historia del arte. Hay una gran diferencia ente un Monet hoy, negrísimo, y un Monet hace sesenta, ochenta años, cuando brillaba, cuando fue hecho. Ahora, ya es parte de la historia, así se le acepta y de todos modos está bien, no tiene nada que ver con lo que es. Los hombres son mortales y también las pinturas. La historia del arte es bien distinta de la estética. Para mí, la historia del arte es lo que queda en un museo de cierta época, sin que se necesariamente lo mejor de esa época, y seguramente es la expresión de la mediocridad de la época, ya que las cosas bellas desaparecen –el público no quiso guardarlas-, pero esto es filosofía…

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PC: ¿Qué buscabas en las películas y el teatro?

MD: Las películas me interesaban sobre todo por lado óptico. En lugar de hacer una máquina que daba vueltas como en Nueva York, me dije: ¿por qué no darle vueltas a la película? Sería mucho más sencillo. No me interesaba hacer películas en sí, era simplemente una forma más práctica de lograr resultados ópticos. Cuando la gente me pregunta si he hecho películas, contesto que no, que era sólo una forma de llegar adonde quería. Ahora estoy totalmente seguro.

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4. ME GUSTA MÁS RESPIRAR QUE TRABAJAR

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PC: También dijo que el artista desconoce le significado real de su obra y que el espectador siempre debe participar reforzando la creación, interpretándola.

MD: Exactamente, porque considero, en efecto, que si alguien, cualquier genio viviera en el corazón de África haciendo pinturas extraordinarias diariamente, sin alguien que las viera, no existiría. Poniéndolo de otra manera, el artista sólo existe si es conocido, consecuentemente, uno puede completar la existencia de cien genios que son suicidas, que se matan a sí mismos, que desaparecen porque no supieron qué hacer para ser conocidos, para impulsarse y hacerse famosos.

            Creo fuertemente en el aspecto del artista como “medio”; el artista hace algo, luego un día es reconocido por intervención del público, del espectador, así después se inserta en la posteridad.  Esto no lo puedes detener porque, en breve, es producto de dos polos: el polo de quien hace la obra y el polo de quien la observa. Yo doy tanta importancia a este último como la doy a quien hace la obra.

            Naturalmente, ningún artista acepta esta interpretación; pero, poniendo las cosas sobre el suelo, ¿quién es el artista? Tanto quien hace un mueble –pongamos a Boulle-  como el que lo posee: el que tiene un “Boulle”. Una obra está hecha con la admiración que le otorgamos.

            Las cucharas africanas talladas en madera no eran nada en el momento en que fueron hechas, eran simplemente funcionales; después se convirtieron en hermosas: “obras de arte”.

¿No cree usted que el rol del espectador es importante?

PC: Ciertamente, pero no estoy completamente de acuerdo con usted. Tomemos por ejemplo Les demoiselles d’Avignon, el público no la vio  hasta sino hasta veinte o treinta años después de que fue terminada; sin embargo, era algo muy importante para la poca gente a la que Picasso la mostró.

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PC: Eso es lo que Roché dijo: su mejor obra ha sido el uso de su tiempo.

MD: Así es, realmente pienso que eso es correcto.

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PC: ¿Cuál fue su opinión sobre la pintura surrealista?

MD: Muy buena, pero nunca me gustó la forma que adoptó y que devino en cierto tipo de abstracción. No me refiero a los pintores principales, como Marx Ernst, Magritte o Dalí, hablo de los seguidores, alrededor de 1940. Para entonces el surrealismo ya era algo viejo… La razón fundamental por la cual sobrevivió el surrealismo, es que no era una escuela pictórica ni una escuela artística, como las otras. No era un “ismo” ordinario, porque va a terrenos tan diversos como son los de la filosofía, la sociología, la literatura, etcétera.

PC: Era un estado mental.

MD: Es como el existencialismo. Hay una pintura existencialista.

PC: Es una cuestión de comportamiento.

MD: Así es.

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PC: ¿No era sorprendente que ya en 1946 fuera tan poco conocido en París?

MD: No, pues no había tenido exposiciones, ni siquiera colectivas.

PC: De todas formas, ¡usted ya ocupaba una posición privilegiada en el arte contemporáneo!

MD: ¡Cuarenta años después! Es lo que le digo, hay gente que nace sin fortuna y quien simplemente nunca “la hace”. No se habla de ellos; ese fue un poco mi caso. Además, también tienen que ver los vendedores de arte, ellos cuidan lo suyo y pues yo no tenía nada que vender. No iban a obtener mucho pateando mi lata. ¡Nunca ayudé a esos pobres a hacer dinero! Generalmente cuando vendí, fuer directamente en Arensberg.

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5. VIVO LA VIDA DE UN MESERO

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PC: Eres el primero en la historia del arte en haber rechazado la idea de pintura; y por ello, en haber abandonado lo que se conoce como el museo imaginario.

MD: Sí. No sólo pintura de caballete, sino cualquier tipo de pintura.

PC: Espacio tridimensional, si quieres.

MD: Encuentro que es una muy buena solución para un periodo como el nuestro, cuando uno no puede continuar haciendo pintura de óleo, la cual, después de cuatrocientos o quinientos años de existencia, no tiene razón para seguir existiendo eternamente. Consecuentemente, si puedes encontrar otros métodos de expresión propia, tienes que aprovecharte de ellos. Es lo que pasa en todas las artes. En música, los nuevos instrumentos electrónicos son una señal de la actitud cambiante del público hacia el arte. La pintura ya no es una decoración para colgarla en el comedor o la sala. Se nos han ocurrido otras cosas para usar como decoración. El arte está tomando la forma de un signo, si quieres, ya no es reducido a su papel decorativo. Esa es la sensación que me ha dirigido toda mi vida.

PC: ¿Crees que la pintura de caballete está muerta?

MD: Está muerta por el momento,  y por unos buenos cincuenta o cien años. A menos que regrese; uno no sabe por qué, pero no hay razón para ello. A los artistas se les ofrecen nuevos medios, nuevos colores, nuevas formas de iluminación, el mundo moderno llega y toma posesión, hasta en la pintura. Fuerza el cambio de las cosas, naturalmente, normalmente.

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PC: De una serie de conversaciones que tuviste con James Johnson Sweeney en la TV americana me llamó la atención esta frase: “Cuando un artista desconocido trae algo nuevo, casi / prácticamente estallo / reviento con gratitud”. ¿Qué crees que sea lo “nuevo”?

MD: No he visto tanto de ello. Si alguien me trae algo extremadamente nuevo, sería el primero en querer entenderlo. Pero mi pasado me hace difícil ver algo, o ser tentando a ver algo; uno almacena en uno mismo tal lenguaje de gustos, buenos o malos, que cuando uno ve algo, si ese algo no es un eco de uno  mismo, ni siquiera lo ve. Pero lo intento de cualquier modo. Siempre he intentado dejar mi viejo equipaje atrás, al menos cuando veo una cosa llamada “nueva”.

PC: ¿Qué cosas nuevas has visto en tu vida?

MD: No mucho. Los artistas pop son suficientemente nuevos. Los artistas op también son nuevos, pero no me parece que tengan un enorme futuro. Me temo que cuando lo haces veinte veces, se cae muy rápido, es demasiado monótono, es demasiado repetitivo;  (…)

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PC: ¿Qué piensas de la gente joven ahora / estos días?

MD: Está bien, porque está activa. Aunque sea en contra de mí; eso no importa. Piensa enormemente. Pero no sale nada de ello que no sea viejo, del pasado.

PC: De la tradición.

MD: Sí. Eso es lo que es irritante; no se puede alejar de ello. Estoy seguro de que cuando gente como Seurat empezaba a hacer algo, realmente borraba el pasado. Hasta los fauves, hasta los cubistas lo hicieron. Parace que hoy, más que en ningún otro momento en este siglo, hay fuertes lazos con el pasado. Le falta audacia, originalidad…