Tafuri, M. (1997). Teorías e historia de la arquitectura
Tafuri, M. (1997). Teorías e historia de la arquitectura (1st ed.). Celeste.
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CAPÍTULO PRIMERO
La arquitectura moderna y el eclipse de la historia
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La dificultad para historizar la arquitectura contemporánea
depende de una elección inicial suya: la de querer presentarse como fenómeno
radicalmente anti histórico.
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(…) debemos probar la “historicidad” del anti historicismo
de las vanguardias y dilucidar hasta qué punto este fenómeno no la
experimentamos todavía plenamente nosotros -aunque de un modo algo evolucionado.
Un análisis semejante es perjudicial profundización
metodológica en el campo histórico-crítico. En efecto, comprobar el grado de
antihistoricismo de la época que vivimos plantea el problema de la calidad de
nuestro empeño, como historiadores, en el desarrollo cultural del debate
arquitectónico. Si la necesaria recuperación de la historia, después de tantas
tomas de posición moralista, no se ha producido ni hay señales de que se
produzcan el panorama de la arquitectura internacional, el juicio sobre todo el
proceso del movimiento moderno deberá modificarse según la valoración que se dé
a esta temática.
Y puesto que uno de los prejuicios más difundidos es el que
ve el problema de la historia arbitrariamente censurado por las vanguardias
artísticas del Novecientos, será útil recorrer sintéticamente todo el proceso,
volviendo a su verdadero origen: la revolución misma del arte moderno que
llevaron a cabo los humanistas toscanos del Cuatrocientos.
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Desde el momento en que Bruneleschi institucionaliza un
código lingüístico y un sistema simbólico basándose en la comparación
suprahistórica con el gran ejemplo de la antigüedad, hasta el momento en que
Alberti no se contenta ya con un historicismo mítico, y explora racionalmente
la estructura de aquel código en sus valores sintácticos y en sus valores
emblemáticos, en este lapso de tiempo, decíamos, se quema el primer gran
intento en la historia moderna de actualización de los valores
históricos como traducción de un tiempo mítico a un tiempo presente, de
significados arcaicos a mensajes revolucionarios, de “palabras” antiguas
acciones civiles.
Puede parecer paradójico, pero la operación brunelleschiana
tuvo ya como resultado, más que un arraigamiento en la historia de la
proyección arquitectónica, una deshistorización. Es extremadamente
importante destacar este fenómeno, porque tiene como resultado el
condicionamiento de las investigaciones arquitectónicas de todo el arco histórico
que va del Cuatrocientos hasta los umbrales del mundo contemporáneo.
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Los objetos arquitectónicos brunelleschianos, autónomos
y absolutos, estaban destinados a intervenir en las estructuras de la ciudad
medieval trastornando y alterando sus significados. La autosuficiencia
simbólica y constructiva de la nueva espacialidad tridimensional
irradiaba de sí, contagiando al espacio urbano, un valor de orden racional que
era el emblema absoluto de una severa voluntad ética.
(…)
Una de las más elevadas lecciones del humanismo
brunelleschiano es su nueva consideración de la ciudad preexistente como
estructura lábil y disponible, dispuesta a cambiar su significado global una
vez alterado el equilibrio de la “narración continua” románico-gótica con la introducción
de compactos objetos arquitectónicos.
44-45
Historia urbana y nueva intervención son, pues, todavía
complementarias, pero en un sentido dialéctico (…) La organicidad rigurosa del
espacio perspectivo, en realidad, está afirmada en el primer humanismo como una
nueva y polémica verdad, acabada en sí misma. Las arquitecturas que se
coordinan en torno a sus postulados racionales se comparan y rivalizan con los
tejidos urbanos preexistentes. Ni hay necesidad de extender a toda la ciudad la
coordinación unitaria del espacio, puesto que aquellas mismas arquitecturas
pretenden demostrar visiblemente su capacidad de reverberar sobre los
poliestratificados tejidos medievales, sus cualidades racionales.
45
(…)
Se trata de una relación con la historia basada en la
selección arbitraria de su contexto de momentos positivos que hay que absorber -La
antigüedad clásica como horizonte de fondo, dejado a nivel de pura alusión, y
las experiencias pre humanísticas del románico y del gótico Toscano- Y de
momentos negativos que hay que superar: la aditividad y la empiricidad del
espacio urbano y la capacidad de ornamentación del repertorio decorativo
medieval, por ejemplo.
Así Brunelleschi lleva a cabo su revolución urbanística
partiendo de los objetos arquitectónicos.
(…)
Por eso, la Historia no puede ser representada, en esta
concepción, según una línea continua. Más bien es una quebrada, determinada por
un criterio arbitrario de selección que funde en ella, sucesivamente, valores y
desvalores. Sobre esta “heroica” cesura efectuada en el tiempo histórico se basan casi cuatro siglos de investigaciones
arquitectónicas: y en buena parte incluso nuestras experiencias actuales vienen
condicionadas por ella.
45-47
Como protagonista de la primera “vanguardia” artística en
sentido moderno, Brunelleschi rompe la continuidad
histórica de las experiencias figurativas, pretendiendo construir
autónomamente una nueva historia. Sus alusiones a la antigüedad clásica no son,
consecuentemente, más que un soporte -el único aun aceptable-. Y atiéndase
bien: se trata de un soporte claramente ideológico, más apto para destacarse
del pasado que para reafirmarlo como tradición.
48
Entre estos dos polos se debate toda la cultura del Quinientos.
Por un lado la voluntad de fundar históricamente un código antihistórico,
como el del restaurado clasicismo; por otro lado la tentación -reprimida pero
que aflora continuamente- de comprometerse y de ensuciarse incluso con
los lenguajes medievales y góticos que toda la cultura clasicista deseaba; en
sus declaraciones apodícticas cancelar de un golpe, por culpables de traición,
lo verdadero y lo bello de los antiguos, elegidos como segunda
y más auténtica Naturaleza. Pero el exorcismo no había sido completo: el
espectro del medievo sigue agitándose, atormentando todavía más a los íncubos
del manierismo.
67
(…) La destrucción del concepto clásico de objeto se
refleja en el utopismo heroico de los arquitectos de la primera
generación neoclásica, para los cuales la muerte del simbolismo tradicional, la
desacralización de los contenidos, los nuevos valores civiles asumidos como
protagonistas de la proyección, romper con la historia pasada, el volverse con
ansiedad hacia un futuro dominado por la razón, se convierten en motivos de una
exasperada búsqueda de nuevos códigos lingüísticos, más alusivos que los de las
últimas generaciones del barroco, pero dominados igualmente por contaminaciones
experimentales.
73
El fin del objeto se liga al
eclipse de la Historia: la esfera de Piranesi y la mecánica paradójica de
sus arquitecturas fantásticas, el utopismo de Ledoux, de Boulleé, de Lequeu o
de Sobre, el realismo de Quarenghi, de Valadier o de Chalgrin, lo testimonian.
(…) El mismo concepto de arte inicia su eclipse a
causa del eclipse de la Historia : cuando Hegel, entre 1817 y 1826, decreta la
muerte del arte, más que una profecía anuncia un lúcido diagnóstico.
73-75
-En las representaciones del arte romántico -escribe Hegel- todo
encuentra un puesto, toda esfera y fenómeno de la vida, el mayor y el menor, el
excelso y el humilde, el ético, el no ético y el mal. Y en particular el arte, cuanto
más se mundaniza más se instala en las perfecciones del mundo, allí se adapta,
les confiere validez completa, y el artista se encuentra a su gusto cuando los
representa tal como son… Entre esta accidentalidad de objetos que son
representados ya sea como simple ambiente para un contenido más importante en
sí mismo o ya sea de un modo autónomo, aparece la descomposición
del arte romántico… Por un lado la realidad efectual coloca en su objetividad prosaica, considerada desde el
punto de vista del ideal: el contenido de la vida cotidiana común que no está tomada
en su cambio y caducidad finita. Por otro lado está la subjetividad que sabe elevarse con su sentimiento y su modo de
ver, con el derecho y la fuerza de su ingeniosidad, hasta dominar toda la
realidad, no dejando nada en su conexión habitual y en la validez que cada cosa
posee para la conciencia común.
75
(…) puesto que para Hegel la universalidad, la objetividad, la
organicidad, la congruencia de la subjetividad expresiva con el contenido de la
obra son valores esenciales al concepto mismo de arte, se ve obligado a
profetizar su muerte.
El universo romántico disuelve en lo particular, en lo
contingente, en lo mundano, una organicidad ideal que ahora debe transmitirse a
una nueva objetivación de la idea : muere el arte en favor de una forma de
conciencia más elevada.
77
Para Hegel, lo que en sustancia muere es el arte como
institución supraindividual y como inmediata común y comunión con el universo;
la liberación de sus contenidos, la autonomía de sus procesos formales, su
desacralización, hacen reconocer a Hegel el humorismo subjetivo y la ironía
como último estadio de esta forma de conocimiento.
(…)
En el análisis hegeliano se encuentran las agudas
explicaciones del porqué del eclecticismo, del antisimbolismo, de la
desmitificación, que caracterizan todo el ciclo del arte contemporáneo.
77-79
(…) En este sentido coinciden la muerte del arte y la muerte
de la Historia, tanto en Hegel como en Mondrian, en van Doesburg, en Dada o en
Sant’Elia. A la disolución del arte como reino de la intuición, Hegel
contrapone la autoconciencia, el criticismo y la racionalización de los
procesos creativos.
79
(…)
Al querer reaccionar contra la identificación indiscriminada
de investigación histórica e investigación arquitectónica, contra la
instrumentalización de la Historia y su improductividad, las vanguardias
artísticas del Novecientos han alejado la Historia para construir una
nueva historia.
81
El antihistoricismo de las vanguardias modernas no es,
por lo tanto, el producto de una arbitraria elección, sino que es el lógico fin
de una evolución que tiene su epicentro en la revolución brunelleschiana y sus
bases en el debate que se ha efectuado durante más de 5 siglos en la cultura
europea.
83
A) Por un lado hay quien tiende a perpetuar la figura del
artista-hechicero; ese quién es el que se acerca, aparentemente, al nuevo mundo
de la producción industrial, pero se distancia después súbitamente por el uso
que hace de ella. El Futurismo italiano, especialmente en sus manifestaciones
menos “europeas”, parcialmente el Dada, las corrientes más dogmáticas del Constructivismo
soviético, son movimientos de ruptura puesto que ya no disimulan bajo pretextos
estéticos la nueva realidad -productiva, social y moral- creada por el universo
de la precisión. Pero frente a esta nueva naturaleza de “cosas”
artificiales, que recogen como materiales de base para el trabajo artístico,
se comportan todavía con una mentalidad anclada en el principio de la mímesis.
83-84
Las cosas industriales sustituyen la naturaleza del Clasicismo,
sustituyen también el culto iluminista del hombre, e incluso de la Razón: estos
son los productos de la lógica sin piedad del capital que, paradójicamente, ha
destruido la fe en el antropocentrismo. En este sentido son nueva naturaleza.
Y también en este sentido Marinetti, Sant’Elia, Picabia, Marcel Duchamp,
Ladovskj y Melnikov la miran buscando ocasiones emotivas o intentando, de un
modo totalmente nuevo, una reproducción.
85
B) En el lado opuesto están las investigaciones de Gropius,
de Le Corbusier, de Mies van der Rohe. Éstos individualizan las nuevas leyes
del equipo mecánico, y resuelven, penetrando en él, sus irracionalidades y
contradicciones.
No aceptando como dato externo la nueva naturaleza
industrial, pretenden entrar a formar parte de ella como productores y no como
intérpretes: el objetivo de su trabajo es convertir en vano cualquier lamento
sobre la inevitabilidad de la alienación o sobre el apocalíptico Verlust der
Mitte.
C) En medio están los indecisos, aquellos que notan las
dificultades inherentes a este realismo tan valeroso y radical: son Bonatz,
Tessenow, o Fahrenkamp.
(…)
La intuición del valor de nueva naturaleza asumido ya
desde hace tiempo por la realidad tecnológica en oposición y antítesis a la
naturaleza como fuente de los valores estables y permanentes, puede advertirse
claramente en el Messaggio de Sant’Elia:
86
No hay necesidad de recordar, puesto que son conocidas, las
profecías del Messaggio de Sant’Elia a propósito del nuevo espacio
urbano, visto como campo de lo observable y de lo aleatorio, causa y
consecuencia de la muerte de la arquitectura como objeto inmutable.
95
Llegará un día -escribe Mondrian- en que podremos prescindir
de todas las formas que hoy conocemos: sólo entonces la arquitectura habrá
alcanzado la madurez, en una realidad concreta. La humanidad no se perderá...
Cuando el hombre nuevo haya transformado la naturaleza en lo que él mismo es
-naturaleza y no naturaleza en proporciones equilibradas-, entonces el
hombre... habrá recuperado en el hombre nuevo el paraíso sobre la tierra.
96
El paraíso sobre la tierra se alcanzará cuando el
“peligro” inmanente a la naturaleza quede definitivamente vencido por su total
transformación en cultura. Lo cual significa también claramente la fe en
una posible futura muerte de la Historia.
En realidad, el suicidio del arte debe ocurrir en tiempos
sucesivos. En primer lugar debe morir la pintura, absorbida (después de que
haya desarrollado hasta el final su propio papel de portadora de una
metodología de vanguardia) por la arquitectura, en cuanto espacio concreto de
existencia; pero ello solo como estadio provisional, dado que la arquitectura
misma deberá disolverse en la ciudad, o mejor dicho, en la metrópoli ordenada,
en la cual el ritmo de una vida que haya superado las disensiones de la Historia
-para Mondrian de lo trágico- se haya convertido en la regla de un
comportamiento racional, en definitiva de un Stijl.
(…)
96-97
¿No es quizá la difusión de la artisticidad en el mundo de
la vida el principio teórico sobre el cual se funda el moderno design? ¿Y
no es en la actualidad la superación de la arquitectura por el planning,
entendida como abierta proyección de las cambiantes condiciones topológicas (y
ya no de un espacio, al menos en el sentido clásico), un eslogan que nos
agarramos continuamente como último acto de fe en el design mismo, a
pesar de que su costo sea, abiertamente, la muerte de la arquitectura?
101
Intentemos extraer un primer balance de lo que hasta ahora
hemos analizado esquemáticamente.
Ante todo, nos parece demostrado que la elección llevada a
cabo por Gropius, al negar el paso a los cursos de Historia en el ámbito de la Bauhaus,
pertenece a un vasto movimiento del cual ya hemos individualizado sus raíces
históricas y conceptuales.
101-102
Por lo tanto, es una elección ampliamente motivada, que
encuentra una analogía en el culto del método empírico y en la alianza con el
mundo tecnológico, típicos de la mayor oficina del constructivismo europeo.
¿Que significa para el objeto artístico perder valor
tradicional de cosas sujeta al envejecimiento, o renunciar a una vida en el
tiempo análoga a la del hombre, a una intrínseca y repleta historicidad? Un
objeto privado de historicidad vive, evidentemente, solo en el presente. El
presente con sus leyes contingentes y transitorias domina enteramente el ciclo
de su existencia: la rápida extinción de aquel objeto es ya conocida desde su
proyección preliminar.
158-159
De todas maneras lo que liga a todo el movimiento moderno es
el concepto de arquitectura como objeto ambiguo. La columna dórica que Loos
proyectó para la “Chicago Tribune” como primer violento experimento de
extracción de un elemento lingüístico de su contexto y de su transferencia a un
segundo contexto en dimensiones anormales es la anticipación una Pop Architecture
cáustica y ambigua al propio tiempo (…) lo que acabamos de decir podría
aplicarse lo mismo al Wright de las villas Barnsdall y Ennis y tal vez, incluso
al Le Corbusier de Ronchamp y de la iglesia de Firminy.
159
(…)
Los objetivos son distintos pero los instrumentos de que se
sirve son idénticos. El observador es cada vez más un usuario que da
significado al objeto o a la serie, pero cada vez es más captado
y absorbido en esta ambigua situación suya. Dentro y fuera de la obra, a la vez,
le ofrecen dos alternativas: participación activa y participación pasiva (aunque
esta última es también una forma de participación que cambia el sentido de la
obra).
160
Da la impresión de que nos hallamos ante una contradicción:
si las cosas, los objetos, deben perder por completo su carga
simbólica para ser percibidos en sus puros valores de relación, ¿qué tipo de atención
deberá exigir al observador?: ¿la concentración que exigía el arte tradicional,
o la de la mera y simple percepción cotidiana? En el segundo caso, ¿de qué me
sirve hablar de atención, como lo hace Mondrian? ¿Por ventura no es el
propio ritmo de la vida, transformada en comportamiento racional y
completamente impregnada de artisticidad, lo que debe producir consumir, a la
vez, sus propios significados?
La anulación del arte en el comportamiento excluye el que se
pueda hablar de pintura o de arquitectura como objetos, puesto que se
trata más bien de acontecimientos, y en este sentido la crisis de la
historicidad del arte va ligada a la crisis del objeto. Nexos históricos
y fenómenos arquitectónicos se reducen a puros sucesos, a “aspersiones de pura
materia” según frase de Rosenquist.
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