Habermas, Jürgen. “La Modernidad, Un Proyecto Incompleto.” En La Posmodernidad, 19–36. Barcelona: Kairós, 1988.
19
La modernidad, un
proyecto incompleto
Jürgen Habermas
(…)
19-20
La frase “los antiguos
y los modernos” nos remite a la historia. Empecemos por definir estos
conceptos. El término “moderno” tiene una larga historia, que ha sido
investigada por Hans Robert Jauss. La palabra “moderno” en su forma latina
“modernus” se utilizó por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el
presente, que se había vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y
pagano. El término “moderno” con un contenido diverso, expresa una y otra vez
la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad, a fin
de considerarse a sí misma como el resultado de una transición de lo antiguo a
lo nuevo.
Algunos escritores
limitan este concepto de “modernidad” al Renacimiento, pero esto,
históricamente, es demasiado reducido. La gente se consideraba moderna tanto
durante el periodo de Carlos el Grande, en el siglo XII, como en Francia a
fines del siglo XVII, en la época de la famosa “querella de los antiguos y de
los modernos”. Es decir, que el término “moderno” apareció y reapareció en
Europa exactamente en aquellos periodos en los que se formó la conciencia de
una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos y, además,
siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de
alguna clase de imitación.
20-21
El hechizo que los
clásicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espíritu de tiempos posteriores
se disolvió primero con los ideales de la Ilustración francesa.
Específicamente, la idea de ser “moderno” dirigiendo la mirada hacia los
antiguos cambió con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el
progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejoría social
y moral (…) En el curso del siglo XIX emergió de este espíritu romántico la
conciencia radicalizada de modernidad que se liberó de todos los vínculos
históricos específicos. Este modernismo más reciente establece una oposición
abstracta entre la tradición y el presente, y, en cierto sentido, todavía somos
contemporáneos de esa clase de modernidad estética que apareció por primera vez
a mediados del siglo pasado. Desde entonces, la señal distintiva de las obras
que cuentan como modernas es lo “nuevo”, que será superado y quedará obsoleto
cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que está
simplemente “de moda” quedará pronto rezagado, lo moderno conserva un vínculo
secreto con lo clásico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo
siempre ha sido considerado clásico, pero lo enfáticamente moderno ya no toma
prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una época pasada, sino
que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente
moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones de
clasicismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad clásica con
respecto a la historia del arte moderno. La relación entre “moderno” y
“clásico” ha perdido claramente una referencia histórica fija.
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La disciplina de la
modernidad estética
(…)
La modernidad estética
se caracteriza por actitudes que encuentran un centro común en una conciencia
cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metáforas de
la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desconocido
(…) y conquistando un futuro todavía no ocupado (…)
21-22
Pero estos tanteos
hacia adelante, esta anticipación de un futuro no definido y el culto de lo
nuevo significan de hecho la exaltación del presente. La conciencia del tiempo nuevo
(…) hace más que expresar la experiencia de la movilidad en la sociedad, la
aceleración en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo
valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración
del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable.
22
Esto explica el
lenguaje bastante abstracto con el que el temperamento modernista ha hablado
del “pasado”. Las épocas individuales pierden sus fuerzas distintivas (…) la
modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la
modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo.
Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la
utilidad. La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico
entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al
acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de
profanación.
(…)
22-23
“La Revolución citaba
a la antigua Roma, de la misma manera que la moda cita un vestido antiguo. La
moda tiene olfato para lo que es actual, aunque esto se mueva dentro de la
espesura de lo que existió en otro tiempo”. Este es el concepto que tiene
Benjamin de la Jetzeit, del presente como un momento de revelación (…)
27-28
El proyecto de la
Ilustración
La idea de modernidad
va unida íntimamente al desarrollo del arte europeo, pero lo que denomino “el
proyecto de modernidad” tan sólo se perfila cuando prescindimos de la habitual
concentración en el arte. Iniciaré un análisis diferente recordando una idea de
Max Weber, el cual caracterizaba la modernidad cultural como la separación de
la razón sustantiva expresada por la religión y la metafísica en tres esferas
autónomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a
diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la
metafísica se separan. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas
visiones del mundo más antiguas podían organizarse bajo aspectos específicos de
validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza (…) Este
tratamiento profesionalizante de la tradición cultural pone en primer plano las
dimensiones intrínsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura.
Aparecen las estructuras de la racionalidad cognoscitiva-instrumental,
moral-práctica y estética-expresiva, cada una de estas bajo el control de
especialistas que parecen más dotados de lógica en estos aspectos concretos que
otras personas. El resultado es que aumenta la distancia entre la cultura de
los expertos y la del público en general (…) Con una racionalización cultural
de esta clase aumenta la amenaza de que el común de las gentes, cuya sustancia
tradicional ya ha sido devaluada se empobrezca más y más.
28
El proyecto de
modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración
consistió en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad
y leyes universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna.
(…)
Los pensadores de la
Ilustración con la mentalidad de un Condorcet aún tenían la extravagante
expectativa de que las artes y las ciencias no sólo promoverían el control de
las fuerzas naturales, sino también la comprensión del mundo y del yo, el
progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los
seres humanos. El siglo XX ha demolido este optimismo.
29
Los falsos programas
de la negación de la cultura
Simplificando mucho,
diría que en la historia del arte moderno es posible detectar una tendencia
hacia una autonomía cada vez mayor en la definición y la práctica del arte. La
categoría de “belleza” y el dominio de los objetos bellos se constituyeron
inicialmente en el Renacimiento. En el curso del siglo XVIII, la literatura las
bellas artes y la música se institucionalizaron como actividades independientes
de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados del siglo XIX,
emergió una concepción esteticista del arte que alentó al artista a producir su
obra de acuerdo con la clara conciencia del arte por el arte. La autonomía de
la esfera estética podía entonces convertirse en un proyecto deliberado (…)
En consecuencia,
Theodor W. Adorno pudo dar por comienzo a su Teoría Estética con la
siguiente frase: “Ahora se da por sentado que nada que concierna al arte puede
seguir dándose por sentado: ni el mismo arte, ni el arte en su relación con la
totalidad, ni siquiera el derecho del arte a existir”.
(…)
Pero todos esos
intentos de nivelar el arte y la vida, la ficción y la praxis, apariencia y
realidad en un plano; los intentos de eliminar la distinción entre artefacto y
objeto de uso, entre representación consciente y excitación espontánea; los
intentos de declarar que todo es arte y que todo el mundo es artista, retraer
todos los criterios e igualar el juicio estético con la expresión de las
experiencias subjetivas… todas estas empresas se han revelado como experimentos
sin sentido. Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con más
intensidad precisamente aquellas estructuras del arte que se proponían disolver.
Dieron una nueva legitimidad, como fines en sí mismas, a la apariencia como el
medio de la ficción, a la trascendencia de la obra de arte sobre la sociedad,
al carácter concentrado y planeado de la producción artística, así como a la
condición cognoscitiva especial de los juicios sobre el gusto.
(…)
Los surrealistas
libraron la guerra más extrema, pero dos errores en concreto destruyeron
aquella revuelta. Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera
cultural desarrollada de manera autónoma, el contenido se dispersa. Nada queda
de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un
efecto emancipador.
Su segundo error tuvo
consecuencias más importantes. En la comunicación cotidiana, los significados
congnoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las
evaluaciones deben relacionarse entre sí. Los procesos de comunicación
necesitan una tradición cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva,
moral-práctica y expresiva.
31
(…) Desde los tiempos
de los Jóvenes Hegelianos, se ha hablado de la negación de la filosofía. Desde
Marx, la cuestión de la relación entre teoría y práctica ha quedado planteada
(…)
32
Alternativas
Creo que en vez
de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberíamos
aprender d ellos errores de esos programas extravagantes que han tratado de
negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepción del arte puedan ofrecer un
ejemplo que al menos indica la dirección de una salida.
El arte burgués
tuvo, a la vez, dos expectativas por parte de sus públicos. Por un lado, el
lego que gozaba del arte debía educarse para llegar a ser un experto. Por otro
lado, debía también comportarse como un consumidor competente que utiliza el
arte y relaciona las experiencias estéticas con los problemas de su propia
vida. Esta segunda y al parecer inocua, manera de experimentar el arte ha
perdido sus implicaciones radicales exactamente porque tenía una relación
confusa con la actitud de ser experto y profesional.
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