Mandoki, Katya (1994): Prosaica. Introducción a la estética de lo cotidiano. CDMX: Grijalbo (Fragmento)

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Introducción 

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La estética, para Diffey, sería un objeto o problema multidisciplinario. 

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De lo que se trataría, en efecto, es de partir de la estética filosófica y construir un corpus interdisciplinario que permita abordar el problema de la sensibilidad incorporando metodologías de varias disciplinas pertinentes a una visión integral del fenómeno estético. Dado que la sensibilidad no es un problema exclusivamente filosófico sino cultural, social, simbólico, comunicativo, histórico y antropológico, sería menes ter abordarlo con un enfoque transdisciplinario.   

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Ha habido numerosos intentos de definir a la estética y distinguirla de la filosofía del arte. Con el provocativo título “Filosofía del arte versus estética” (“Philosophy of Art Versus Aesthetics”), Christopher S. Nwodo (1984) hace una investigación histórica que se inicia en Platón, pasa por Tomás de Aquino, sigue con Kant y culmina en Heidegger, Kovach, Maritain, Steinkraus y Lipman para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La propuesta en sí no es nueva, puesto que desde hace más de medio siglo Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la Allgemeine Kunstwissenschaft, o ciencia general del arte, independiente de la estética. De hecho, la historia del arte es cada vez más una disciplina independiente a la estética donde sólo muy tangencialmente se tocan problemas filosóficos (…) El problema no es tanto que la categoría que estudia la belleza rara vez aparece en el arte contemporáneo, aunque ésta parece una de las causas para la distinción de Nwodo; el problema es que, como categoría, lo bello no tiene relevancia para fundar una disciplina. Si fuera así, habría que fundar varias disciplinas además de la “bellología”: la “feología”, la “sublimología”, la “tragicología”, la “grotescología”, la “banalogía” y la “comicología”, disciplinas que serían, si no banales, por lo menos algo cómicas. Con esta reducción al absurdo puede verse que no puede fundarse una disciplina alrededor de una de las varias categorías estéticas. 

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Reconocemos la importancia de diferenciar entre la estética y la filosofía del arte. Sin embargo, esta distinción es más una cuestión de énfasis que propiamente de campo. El arte es una tecnología para la producción de efectos estéticos y, por lo tanto, forma parte de la estética. Nos encontramos en este punto de acuerdo con Baumgarten y la estética ortodoxa; excepto que, por estética, no entendemos al estudio de lo bello y el arte sino de la experiencia sensible, como la ha definido Rubert de Ventós (1969). Lo bello es una de tantas categorías en la producción de efectos sensibles, tantas como adjetivos existen en un lenguaje, y el arte es una de tantas técnicas para la producción de efectos de sensibilidad. La ciencia, no sólo el arte, puede propiciar la experiencia estética (Osborne 1981, 1982, 1984, 1986; Heisenberg 1974; Engier 1990). 

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2. Los fetiches de la estética  

El fetiche de lo bello 

La noción de belleza, o lo bello, es una categorización lingüística de una experiencia extra lingüística. Existen experiencias lingüísticas y experiencias no lingüísticas 

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El fetiche del arte 

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La idea de que una obra de arte “exprese” es efecto del lenguaje. Se puede decir, lo hemos dicho. El Guernica “expresa” el terror de la masacre en Guernica. Ahí está dicho. Pero esto no quiere decir que, porque algo sea enunciable, sea posible (…) Decir que el arte expresa no implica que esto suceda. Las obras de arte no hablan; el lenguaje es capacidad del sujeto solamente. Un texto no habla, no dice no piensa.  

(…)  

Susanne Langer(1953} entiende al arte como expresión simbólica. Pero lo es el arte  el que expresa, sino el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto que lo articula. (…) Él efecto de fetichización es un hábito tan arraigado en el lenguaje que sería una empresa titánica, si no  imposible, tratar de combatirlo. Pero lo que sí vale la pena destacar es que se trata de un efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden, aparecen aberraciones como la objetividad de lo bello, la expresión de la obra de arte, los placeres del texto (y no a través del texto), los objetos estéticos (literalmente objetos —que no sujetos— capaces de una experiencia o percepción) o los objetos sensuales.  

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Creo que Dufrenne se equivoca al afirmar que “la percepción, estética o no estética, no crea un objeto nuevo”. Si consideramos que objeto es sólo algo físico, una cosa, su afirmación es cierta; no producimos materialmente al mundo sólo por percibirlo, Pero una cosa, por ejemplo , un orinal, al ser percibido estéticamente por Duchamp, se vuelve objeto estético, y al ser presentado desde la institución artística, se vuelve arte —sin importar que se perciba como estético o no—. El error de Dufrenne está en su falta de distinción entre lo estético y lo no estético, y entre lo estético y lo artístico. El ser del objeto estético, en tanto estético, sí depende de la experiencia estética que el sujeto realiza en relación con él. Su ser como objeto físico, objeto no estético, no depende de esta experiencia. El objeto percibido en forma estética sí es cualitativamente diferente de la cosa física. Además, un orinal como cosa es distinto al orinal como obra de arte propuesto por Duchamp; un orinal apreciado como forma y textura, o como enunciado artístico es diferente a un orinal utilizado para calmar una urgencia fisiológica. Estamos hablando de cuatro categorías distintas de objetos: físico, pragmático, artístico y estético.  

 

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Nuestra conclusión diverge de la de Dufrenne: puede distinguirse al objeto como cosa del objeto estético en cuanto a que éste depende de la experiencia estética y a que él no. La distinción entre experiencia estética y objeto estético, que es la meta del Dufrenne en su análisis, sólo puede establecerse en cuanto a que el objeto, en tanto estético, es producto de la relación estética que el sujeto establece con él, y no al revés (el sujeto no es producto del objeto). Dufrenne quiso evadir el psicologismo implícito en esta definición; por eso dio ese salto mortal de anular matices entre lo estético y lo no estético.1 No hay terrenos absolutamente seguros para el pensamiento. Negar que estemos rozando el campo de la psicología cuando hablamos de experiencias del sujeto, de emociones, de percepción, de sensibilidad, etc., es querer tapar al sol con un dedo. Pero, ¿cuál es el problema de tomar objetos comunes a la estética y a la psicología? ¿la infección? La estética se defiende con las uñas del psicologismo sobre todo por el temor de ser absorbida por esta disciplina (…) 

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Para Dufrenne, el sujeto debe someterse al objeto, lo cual es inaceptable. 

Arnold Berleant (1986), en su punzante ataque a la estética contemporánea, intenta destruir tres mitos predominantes en los trabajos publicados en esta rama: 1. Que el arte consiste primordialmente en objetos, 2. Que las obras de arte poseen un estatus especial y 3. Que deben ser vistos de una manera especial. Su crítica surge desde las manifestaciones artísticas actuales, como el happening, el ready made y el arte conceptual que no pueden ser considerados cosas, objetos. 

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(Nota al pie): El término “forma significativa” de Clive Bell aplicado a la prosaica abarcaría toda forma estéticamente significativa, así sea trivial. La trivialidad es también una categoría estética, pues afecta la sensibilidad, es un efecto sensible. 

(…) Decir que el arte es una situación complica más de lo que aclara al concepto. Entre las varias definiciones del arte como “expresión simbólica” (Langer) o “forma significativa” (Fry y Bell) la de “situación donde ocurren experiencias” es mucho más vaga, lamentablemente (…) 

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En esta especie de litolatría conceptual, que busca una piedra de toque, un objeto definido desde el cual empezar a construir la teoría objetiva e incuestionable, se olvida que en última instancia el arte es lo que esa teoría pretendería explicar, juzgar, evaluar, justificar, legitimar. La estética académica en realidad va a especificar el estatus privilegiado de ciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos, los estetas e historiadores de arte (…) Y es que el esteta sigue trabajando sólo en los museos y salas de arte, bibliotecas y diapotecas, para no ser turbado por los olores, las temperaturas, los movimientos de masas y cuerpos, los gestos y los golpes de la vida cotidiana. 

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3. Los mitos de la estética. 

El mito de la separación del arte y la vida. 

 

Uno de los problemas más típicos que se han planteado los artistas, críticos y teóricos del arte es el de la vinculación o separación del arte y la vida. La estética marxista se basaba en este falso problema, así como la diatriba entre el “arte por el arte” versus “arte comprometido”. 

Aún sigue siendo común encontrar en textos sobre estética el presupuesto de que el arte y lo bello son esferas apartadas del mundo ordinario y, por tanto, que quien escribe tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo categorías como la de autonomía y contemplación, la estética ortodoxa separa al arte de la vida ordinaria invocando verdades esencialistas y suprahistóricas. 

 

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Sostengo (…) que la experiencia estética no es desinteresada. Hay siempre un interés en la atención del sujeto estético hacia su objeto; obtener placer, satisfacer la curiosidad, conocer, comprender. (…) 

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El mito del distanciamiento estético 

(…) 

En el concepto de distanciamiento estético reverbera en realidad el concepto de desinterés kantiano. Más que el distanciamiento, conviene en todo caso adoptar el concepto bajtiano de alteridad (…) y de exotopía, como la traduce Todorov (1984). El espectador es otro respecto a una obra o, específicamente, respecto al héroe de una novela. El autor es otro respecto al héroe que crea. Al ser otro, el objeto se mira desde un lugar y un tiempo distinto por el exceso de alteridad. La subjetivación desde otro lugar es simplemente la condición sine qua non de la alteridad. 

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El mito de la universalidad de lo estético 

“Bello es lo que, sin concepto, place universalmente”. Esta es la definición de lo bello con que Kant concluye el Segundo Momento de su Crítica del juicio. Kant pide una adhesión universal al juicio de gusto ya que, al ser estético, es subjetivo y no parte del objeto. No se puede probar que un objeto sea bello; pero se puede exigir adhesión a una validez subjetiva universal sobre la “esfera total de los que juzgan”. El mito de la universalidad como expectativa, exigencia, deber ser, ha cabalgado sobre el lomo de la estética desde entonces. El mismo Marx creía en el mito de la universalidad cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico. Su vigencia era universal. 

(…) En el fondo, y a la luz de los estudios etnográficos, no se trata más que de un eurocentrismo donde “Lo bello Universal” es simplemente “Lo Bello Occidental”. 

 

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El mito de la oposición entre lo estético y lo intelectual 

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Al igual que Dewey, no creemos en la pureza conceptual del pensamiento científico; tampoco creemos en la pureza emotiva de la experiencia estética. Hay una pluralidad de actividades e interacciones que ocurren en la experiencia estética (…) 

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(…) Desde nuestra perspectiva no existe “lo lógico” o “lo estético” como si se trata de esencias o secciones de la realidad válidas por sí mismas; hy mecanismos que producen efectos de verdad o de sensibilidad particulares, y sólo son aprehensiones desde una analítica de la estructura y movimiento de tales mecanismos.  

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(…) El mito de la estética del arte se refiere a que el arte sea solamente estético, lo que no es el caso. Hay modos de relación con el arte que no son estéticos, por ejemplo, los técnicos en la verificación de la autenticidad de una obra, epistemológicos en el arte como documento que apuntarle teorías, funcionales en la utilización del arte para justificar presupuestos e instancias burocráticas, etc. {pero aún en estos puede haber matices y momentos estéticos).  

 

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(…) La ideología del arte clausura aspectos no estéticos de la producción artística, se los calla. Hace aparecer al arte como si sólo fuera estético, cuando en realidad es también estético, entre otras cosas como económico, político, semiótico, tecnológico, de relaciones públicas, turístico, terapéutico, etcétera. 

 

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4. Los miedos de la estética 

El miedo a lo indeseable 

Desde los pavores de la estética, y como mecanismo de defensa, surge lo que podría denominarse el “Síndrome de Candide”. Este síndrome consiste en sólo querer tratar con lo bueno y hermoso de las cosas (…) hasta el día de hoy, la estética ha realizado una operación quirúrgica de exclusión sistemática de todos aquellos fenómenos que no sean positivos y útiles en su potencial de placer (…) 

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(…) Pero lo asqueroso, lo grosero, lo insignificante, lo estúpido carecen de estudios en la estética. No son categorías dignas de estudiarse aunque nuestra sensibilidad las confronta cotidianamente (…) La crueldad no sólo es una categoría moral sino estética : su blanco está en la sensibilidad del sujeto. 

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(…) lo trágico en la vida real es estético porque está en juego la sensibilidad del sujeto que ve y percibe lo trágico; desde su sensibilidad es como define a lo trágico (….) 

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Segunda parte 

De la estética a la prosaica 

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5. ¿Qué es la estética? 

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Por su etimología griega, la estética se refiere específicamente al sujeto de sensibilidad o percepción (aishte, percepción o sensibilidad, y el sufijo tes, agente o sujeto) y no a una categoría particular de objetos, como es su uso común. Se le da el crédito a Baumgarten en su Metafísica de 1739, donde la palabra estética aparece por primera vez (…) y se refiere a la “ciencia del conocimiento sensible”: “Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae”. 

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(…) La estética es una forma de conocimiento, como la ciencia, excepto que el conocimiento científico es de carácter racional, mientras que el conocimiento estético es sensible. 

(…) 

Al principio de su primera crítica, que se titula “Estética trascendental”, Kant define a lo estético como relativo a la sensibilidad: “Llamo estética trascendental la ciencia de todos los principios a priori de la sensibilidad”. Pero en el inicio de la tercera crítica, hay un cambio de matiz en lo que Kant define como estético; aquí se refiere más bien a lo subjetivo: 

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El juicio de gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por esto aquél cuya base determinante no puede ser más que subjetiva… si en un juicio… (las representaciones)… son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es siempre estético. 

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(…) 

Dewey distingue el “padecer” (undergoing) del “hacer” (doing) para definir la diferencia entre “una experiencia” o la vida en sí y “la experiencia” estética y conclusa. Podemos afirmar que la sensación se padece mientras que la sensibilidad ejerce: es un “hacer” en el sentido deweyiano.