DE SOLÁ-MORALES, Ignasi (1987): Arquitectura débil

DE SOLÁ-MORALES, Ignasi (1987): Arquitectura débil, Quaderns 175, pags. 72-85

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Manfredo Tafuri, en un recíente ensayo sobre el tema del realismo en la arquitectura moderna, plantea el problema interpretativo de lo que comúnmente llamamos la arquitectura moderna concluyendo que la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo xx, ya
no puede ser leida hoy de una forma lineal. Por el contrario, se nos presenta como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es licito seccionar en diversas direccíones recorridos no sólo de arriba abajo, del comienzo al fin, sino también transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural, de la arquitectura del siglo xx, permite sólo a través de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la complejidad intrínseca de la propia experiencia moderna.

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En la experiencia contemporánea, lo estético tiene sobre todo el valor de un paradigma. A través de lo estético se reconoce el modelo de nuestras experiencias más ricas, más vivas, mas verdaderas en relación con una realidad de perfiles borrosos. Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en una rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas, con toda evidencia, periféricas. Lo más pleno, lo más vivo, aquello que es sentido
como la "experiencia misma", en la cual se funden el sujeto perceptor de la realidad y esa misma realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la obra de arte.

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En el ámbito de la cultura arquitectónica y a partir de la experiencia de la crisis, las primeras respuestas, las respuestas que podemos detectar a lo largo de los años sesenta, son respuestas sobre todo fundamentalistas. El fenómeno del fundamentalismo no es sólo un fenómeno que se dé en el campo religioso, en la reacción política o en ciertos sectores de la sociedad, sino que desde el punto de vista del pensamiento ha habido también un fundamentalismo en el campo de la teoría y la práctica arquitectónicas.
Se trata de fundamentalísmos en dos direcciones: por un lado aquéllos que frente a la crisis llamaban al orden para volver a las esencias de la experiencia moderna.

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(...) la pretensión de que sólo volviendo a lo esencial, a lo germinal y a lo inicial de la experiencia moderna, era posible recuperar el paso, volviendo a tomar el hilo de la verdadera experiencia. En este sentido se clamaba por una línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la desviación y a la diversificación del tiempo presente. Había, a mi juicio, un fundamentalismo de lo moderno, de la tradición moderna, entendida por unos como la recuperación del lenguaje más prístino de las vanguardias de los años veinte mientras que para otros esta experiencia les llevaba más lejos, buscando la perdida tradición de lo moderno en momentos todavía mas originarios: los de la fundación de la modernidad en la época ilustrada.
(...)
La arquitectura de la Tendenza en Italia no significó otra cosa que una llamada fundamentalista: un intento por releer la arquitectura más dura, más programática, más radical tanto de los maestros más estrictos de! racionalismo de los años de entreguerras como de los arquitectos de la Ilustración. No era casual que en aquella situación se divulgasen una y otra vez las imágenes apologéticas de los arquitectos más intensamente iluministas como una llamada a los orígenes y como una exigencia de retorno a la pureza originaria.

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Frente a esta ilusión fundamentalista, una postura mas dialéctica y por lo tanto menos monista, menos cerrada en sí misma ha sido la que en tiempos recientes ha propuesto Kenneth Frampton. Con su idea del Critica/ Regionalism Frampton ha propuesto un término a mi juicio bastante desafortunado, pero ha introducido por lo menos una visión dual para la interpretación de la situación contemporánea.
La propuesta de Frampton, tiene dos caras claramente diferenciables: por una parte la idea (a mi juicio más atractiva) de la resistencia. Frampton es en esto fiel a sus lecturas francfortianas y a su convicción de que sólo mediante una actitud crítica frente a la realidad se puede desarrollar una posición exigente, inconformista para la arquitectura contemporánea. Una actitud capaz de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la perversidad de los mecanismos de mercado y frente a la cual sólo cabe la resistencia. Pero junto a la noción de resistencia parece bastante más ingenua la idea del regionalismo.
(...)
Cuando Frampton reclama para el nuevo vernacularismo las resonancias de la reapropiación del sentido del lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo táctil sobre lo estrictamente visual, las categorías con las cuales caracteriza el nuevo regionalismo, ciertamente está realizando una operación útil: la de entender que ya no es posible un sistema y por tanto que hay que entender la realidad arquitectónica desde una estrategia policéntrica.

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Massimo Cacciari en un texto feroz, como son a menudo los suyos, y brillante, entra en picado contra esta lectura demasiado inmediata de ciertos textos de Heidegger. Para Heidegger, dirá Cacciari, la experiencia metropolitana es una experiencia que se hace, no desde el habitar en la poesia, sino desde su deshabitación; desolación que de alguna manera constituye la raíz de la condición metropolitana (...) el habitar metropolitano es un habitar escindido, diversificado, sometido a la ausencia más que a la presencia y donde la poesía, es decir lo vivificante y fundante, no es algo que construya nuestro entorno cotidiano global, sino que sólo es la experiencia de la ausencia. Es la experiencia de una ausencia la que, por decirlo así dibuja el contorno del hombre metropolitano.

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El uso del término arqueologia procede del posestructuralismo francés, básicamente de los textos de Foucault y ha sido retomado por pensadores como Jacques Derrida a partir del análisis de la comunicación literaria como proceso de deconstrucción. Pero la noción de arqueología ha hecho fortuna para describir, de modo casi físico, la lectura superpuesta de la realidad tectónica: de
una realidad que ya no puede verse como un todo unitario sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa más que releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La noción de arqueología introduce con toda evidencia la idea de que no estamos ante una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. No habría nadie tan ingenuo como quien pensase que para la
arqueología el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por simple acumulación de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrarío, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposición de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven autónomamente según su propia lógica. También el lenguaje es una diversidad que ya no puede ser leida de una manera lineal, pensando que a la realidad de un significado responde la precisión de un significante, dirá Derrida, sino que se presenta como un magma simultáneamente producido y que sólo una labor de deconstrucción, una labor de análisis y de comprensión de los procesos de yuxtaposición, es la que puede clarificar algunas relaciones.

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Por otra parte la relación entre arqueología y lenguaje ha introducido en el discurso contemporáneo una novedad fundamental, la centralidad de la noción del tiempo (...) Una discontinuidad; algo completamente distinto de un sistema único, cerrado y acabado. El tiempo en la arquitectura de la edad clásica, podía o estar simplemente reducido a cero (era la experiencia de la centralidad renacentista) o en todo caso ser un tiempo controlado, un tiempo que tenia un principio y un orden
en la expansión (y ésta es toda la experiencia de la temporalidad barroca).
Pero el tiempo moderno no es asi sino que se presenta como una explosión difractada en la que no hay un tiempo único como material con el que podemos construir la experiencia, sino que lo que hay son tiempos, tiempos diversos, los tiempos con los que se nos produce la experiencia de la realidad. En la confrontación con y en el intento de entender este problema de la diversificación de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo xx. El tiempo en la experiencia cubista, el tiempo futurista, el
tiempo en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias formalistas de tipo óptico y gestáltico son experiencias de un tiempo diversificado, yuxtapuesto, que constituye una condición básica de la modernidad.

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En Le Corbusier, la promenade architecturale no es una diversidad, sino que es un recorrido que tiene la posibilidad de ser controlado. Ésta es una ilusión engañosa que al igual que en Le Corbusier podríamos encontrar en otras arquitecturas fundacionales de la experiencia moderna. Lo cierto es que cada vez más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y éste es un reconocimiento que una aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos.
Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura débil es algo absolutamente central que convierte la experiencia estética de la obra de arte y en concreto de la arquitectura, en acontecimiento.
La temporalidad no se presenta como un sistema sino como un azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se produce en un lugar y en un momento imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la experiencia de lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido por siempre jamás, explica bien una noción de la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión. Lo temporal conecta con la aceptación de la debilidad de la experiencia artística, no reforzando sus posiciones dominantes,
sino aceptando la verdad de su frágil presencia.
Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las características de lo que hemos decidido llamar arquitectura débil no menos definitiva será la noción deleuziana de pliegue.

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Gilles Deleuze ha publicado recientemente un libro en el que bajo la apariencia inocua de un resumen del pensamiento de Foucault se desarrolla toda una propuesta constitutiva de una visión contemporánea de la realidad. Lo seductor de este texto estriba, entre otras cosas, en la
comprensión de cómo en el pensamiento contemporáneo lo objetivo y lo subjetivo no son campos distantes, opuestos, sino que, como Deleuze los llama, constituyen pliegues de una misma, única realidad. La noción de pliegue resulta para la arquitectura actual enormemente esclarecedora. La realidad aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce cuando esa realidad continua se pliega en un desajuste de su propia continuidad.

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Eugenio Trias en su reciente libro Los límites del mundo habla del carácter Intempestivo de la situación y del arte contemporáneos. Intempestivo, como coágulos de la realidad, como acontecimientos que se producen no a través de la organización lineal y previsible de lo real, sino
a través de pliegues, de grietas, otro término utilizado a veces por Foucault, que permiten de alguna manera el refugio, el aleteo, de un pequeño momento de intensidad poética y creativa.

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Pero junto a la precariedad del acontecimiento y del pliegue intempestivo de la realidad la que yo denomino arquitectura débil, es siempre decorativa. Que nadie se asuste: la palabra decoración es una palabra maldita en la tradición moderna y sin embargo hay que volver a reflexionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sentido fundamental que la noción de decorum tiene por debajo del término decoración. Soy consciente del significado decisivo que este término tiene, por ejemplo, en el pensamiento de León Battista Alberti y en general en la estética del humanismo. La acepción que aqui se propone de esta palabra es otra. En su significado más común, aquel que divulgan las revistas de decoración, el que se usa cotidianamente, lo decorativo es lo inesencial. Es aquello que se presenta no como una sustancia, sino como un accidente. Un complemento que permite incluso una lectura, a la manera de Walter Benjamín, no atenta sino distraída y que por tanto se nos ofrece como algo que realza, enriquece, hace soportable la realidad, sin la pretensión de imponerse, de ser central, de exigir el acatamiento que la totalidad demanda. Decoración por tanto, o condición decorativa del arte y de la arquitectura contemporáneas, no en el sentido de la vulgaridad, de la trivialidad, de la repetición de estereotipos establecidos, sino como discreto repliegue a una función si se quiere secundaria, a una función que sobrevuela el hipotético fondo de las cosas.

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(...) la de que la condición decorativa no es necesariamente una condición de la trivialización de lo vulgar, sino que simplemente constituye el reconocimiento de que para la obra de arte -escultórica o arquitectónica- la aceptación de una cierta debilidad y por tanto, su colocación en un lugar secundario es, posiblemente, la condición de su mayor elegancia y, en el fondo, de su máximo peso.
Todavía, para acabar, quisiera glosar una última característica de la arquitectura débil: la monumentalidad. De nuevo hay que jugar con las palabras. No se trata de la monumentalidad como representación de lo absoluto. El monumento en la edad clásica es el centro, es la imago Dei, es la figuración de una divinidad trascendente que garantiza la consistencia del tiempo. La figura del rey, en el centro de la Plaza Real, constituye asi el emblema del poder que jerarquiza el orden de cualquier espacio público (...) La monumentalidad de la arquitectura débil no mantiene con los monumentos de la edad clásica ni su geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que quede en el contexto actual de aquella condición del término
monitu, es decir: del recuerdo.

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Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el espacio y la escultura cita unas palabras de Goethe, que quisiera repetir: "No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente con que aletee alrededor, como si fuera un espíritu y que provoque una suerte de acorde; como cuando el tañido de una campana suena amistosamente aportándonos un poco de paz". La idea
de monumento que quiero traer a colación es aquella que podemos encontrar en cualquier objeto arquitectónico que, siendo ciertamente una apertura, una ventana a una realidad mas intensa, al mismo tiempo su representación se produzca como un vestigio, como el aleteo de la música
de la campana que queda después de sonar; como aquello que se constituye sólo en residuo, en recuerdo.
Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, utilizaba el término monumento para significar la permanencia, porque se movía todavia en una concepción monística de la realidad y en una definición inmovilista de la ciudad. Por el contrario la noción de monumento que propongo aqui
esta ligada al gusto de la poesía después de haberla leido, al sabor de la música después de haberla oido, al recuerdo de Ja arquitectura después de haberla visto. Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.