Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural

Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural (1a ed.). Madrid: Alianza Editorial.

Primera Parte

De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte 1968-1975

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El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual

(…)

Clement Greenberg, máximo apologista del formalismo desde que en 1961 publicara su “Modernist painting” en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza, calidad e independencia del arte, fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo anidaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste.

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(…) Ciertamente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt, para quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte, se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el concepto empezaba a suplantar al objeto.

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El carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/ espectador/ espacio circundante. La obra, o el nuevo objeto artístico, había que entenderla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a expensas de la acción/reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas.

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El process art o antiforma

El cuestionamiento de la práctica minimalista (…) lo hizo en otra tendencia de mayor entidad, el Process Art o antiforma (…)

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En abril de 1968, en el artículo “Anti-Form” Robert Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el estado psíquico del creador y con el devenir de la naturaleza, una escultura en la que, por tanto, quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra (…) Era preciso adentrarse en el campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final, además de la decisión del artista, intervenían principios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminación y el azar, lo que comportaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible.

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La antiforma, en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o regeneración (…) Esa incorporación del tiempo en el discurso de la obra, incorporación que revelaba el proceso creativo, el buscado diálogo obra/ espacio, y el concepto de perecedero o intrasportable, se concretó en propuestas que, ante todo exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales, algunos deliberadamente inelegantes y humildes (…) y despreciaban por completo la noción de estilo (…)

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Capítulo segundo

Formas de arte procesual I. El arte de la tierra

El Earth Art en Estados Unidos

Tal como lo apuntó R. Morris, los conceptos implícitos en las propuestas de la antiforma e incluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites inmutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los materiales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. La tierra, las piedras, los troncos de árboles, etc. empezaron a ser los “nuevos materiales” de un tipo de obras (earthworks) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, emplazamientos o situaciones que superasen los muros del espacio expositivo.

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De la antiforma al arte de la tierra

Tras su contribución al minimalismo y a la antiforma, Robert Morris fue uno de los primeros artistas que en 1966 comenzó a distanciarse del marco de la ciudad y a tomar el paisaje natural como soporte de la obra de arte.

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Del Land Art a la ecología

Frente a la actitud intimista que Richard Long mantiene con la naturaleza, una actitud que no traspasa los límites de lo individual, otros artistas europeos plantearon una relación con el entorno paisajístico más crítica, social e incluso política. Entre los que lo hicieron destaca el alemán Hans Haacke (Colonia, 1936) que desde mediados de los años sesenta (…) llevó a cabo un tipo de obras interesadas en la circulación de los fluidos, en sus constantes y transformaciones en el transcurrir del tiempo (peso, evaporación, condensación, etc.) interés que extendió a las reacciones de los sistemas biológicos o tecnológicos ante su entorno ambiental.

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Hans Haacke desplazó el interés de la utilización del paisaje como soporte pasivo de una acción artística hacia una concepción de la naturaleza como factor activo del proceso creativo -como en cierta medida haría también Walter de Maria en The Lightning Field-, factor que puede quedar conformado por el agua, el viento, los cambios climáticos, etc. De ahí que su obra, dentro de la consideración genérica del arte de la tierra, se implique en el concepto más específico del arte ecológico, entendiendo por tal aquel que interviene en los sistemas constituidos por organismos (animales, plantas, los propios seres humanos), en los ambientes que éstos viven y en las transformaciones de energía que provocan o, también, el arte que actúa como uno de esos sistemas:

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Hacer algo que reaccione ante el entorno, que cambie, que no sea estable. Hacer algo indeterminado, que tenga siempre un aire distinto, una forma que no pueda ser preconcebida. Hacer algo que no pueda funcionar si no es en relación al entorno, algo sensible a la luz y a los cambios de temperatura, sujeto a las corrientes de aire, dependiente y de la fuerza de la gravedad que posibilita que el espectador manipule la obra de manera lúdica para hacer alguna cosa viva.

Jeanne Siegel, “An interview with Hans Haacke”

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Capítulo tercero

Formas de arte processual II. El arte del cuerpo

Las primeras experiencias de arte corporal se dieron casi simultáneamente a ambos lados del Atlántico a finales de los años sesenta. Mientras en París, en plena resaca del Mayo de 1968, el crítico François Pluchart propagaba desde las páginas de Combat el concepto de arte sociológico y defendía la integración del cuerpo en el proceso creativo y Michel Journiac presentaba acciones en el curso de las cuales oficiaba el sacramento de la comunión con su propia sangre (…) en Estados Unidos, artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman y Dennis Oppenheim empezaban a considerar el cuerpo como un lugar y un medio de expresión artística.

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El francés Yves Klein (…) utilizó el cuerpo en tanto que receptor de energía espiritual como lo eran también el vacío y otro tipo de materiales y objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llamó IKB (International Klein Blue). Este entendimiento del cuerpo lo llevó a las antropometrías (pinturas corporales) (…)

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Su obsesión por la esencia inmaterial del arte y por el vacío, forjada sin duda en las teorías de Gaston Bachelard, que incluso le hizo vender “zonas de vacío” y porciones de “sensibilidad inmaterial” tuvo su manifestación más espectacular en la acción ¡Le peintre de l’espace se jette dans le vide! u Obsession de la lévitation (Salto al vacío u Obsesión de la levitación, 1960), en la que el cuerpo del artista, saltando desde lo alto de un muro (…) se convertía en una escultura del espacio -nada, entendido este como zona de sensibilidad pictórica inmaterial.

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Junto a Y. Klein uno de los primeros artistas plásticos en presentar y utilizar el cuerpo como obra de arte (…) fue el italiano Piero Manzoni (…) en sus Esculturas vivientes (1961) en las que cualquier individuo podía convertirse en obra de arte tan sólo con que su cuerpo fuese firmado por el artista

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Este proceso le llevó a aceptar que cualquier huella física del ser humano -sobre todo del propio artista- podía tener valor artístico, fuesen las huellas dactilares, la sangre -que disponía en frascos- e incluso los restos de sus funciones biológicas más elementales, como la mierda, que conservaba en latas de treinta gramos (Merda d’artista [Mierda de artista], 1961) y que, para cuestionar la mercantilización de la obra de arte, vedía por gramos a un precio basado en la cotización del oro.

El Accionismo vienés

(…) Más densidad (…) tuvieron las prácticas realizadas por cuatro artistas austríacos: Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl y Rudolf Schwarzkogler, quienes en 1965 constituyeron el Wiener Aktionsgruppe. Sus objetivos fueron formulados con claridad: reaccionar contra el expresionismo abstracto norteamericano y sus derivaciones utilizando su cuerpo como soporte y material de la obra de arte, un cuerpo que podía ser degradado, envilecido e incluso mancillado en un proceso de “política de la experiencia”.