Morgan, R. C. (2003). Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual

Morgan, R. C. (2003). Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual (1a ed.). Madrid: Akal.

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Introducción

La afirmación de que el arte trata de las ideas resulta tan problemática como engañosa. Problemática en el sentido de que plantea la recepción del arte como una cuestión filosófica, cuando tradicionalmente se ha tratado de un asunto estético. Engañosa porque la noción de “las ideas” es demasiado genérica, demasiado vaga y, sin un contexto adecuado, carece de significado.

Durante casi tres décadas el arte conceptual ha resultado conflictivo para los historiadores del arte y los filósofos preocupados por los temas de la modernidad. Cuando surgió a finales de los años sesenta como un arte basado en la idea y anunció la desaparición del objeto como un componente necesario en el arte, enfureció por igual a numerosos críticos y artistas (…)

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(…)

Se podría considerar el arte conceptual tanto la conclusión de un periodo como una señal del inicio de otro. En cierto sentido, podríamos decir que el arte conceptual se movió a través de la penumbra que conduce de la modernidad a la posmodernidad, pero sin pertenecer, ni histórica ni teóricamente, a ninguna de las dos (…) Es importante, además, considerar al arte conceptual (…) como un significativo e innovador método o tipo (que no estilo) de práctica artística en los albores de la era informática.

1 Una metodología para el arte conceptual americano

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Al parecer, el estilo, definido exclusivamente en lo que respecta a la apariencia, es un medio débil e inapropiado para transmitir el mensaje del arte conceptual. Por el contrario, puede hablarse de ciertos métodos empleados por los conceptualistas que se refieren más implícitamente al contenido o proceso subyacente, desde el cual surge la apariencia de la obra. Aquí expondremos tres métodos distintos que han contribuido a la definición del arte conceptual en los Estados Unidos durante las últimas tres décadas.

El método estructuralista

Lucy Lippard y Jack Burnham fueron dos de los primeros críticos americanos que investigaron y escribieron con seriedad sobre el arte conceptual. Es significativo señalar que ambos publicaron importantes artículos en 1968, el año anterior a la publicación de Sentencias sobre arte conceptual de Sol LeWitt y El arte después de la filosofía de Joseph Kosuth (…)

  

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El arte-en-el-arte es arte

El fin del arte es el arte en tanto que arte

El final del arte no es el final.

(Ad Reinhardt 1975, en Art-as-art Dogma, Part III)

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Esta aparente contradicción en la postura de Reinhardt fue la base que sirvió posteriormente a Kosuth para llegar a la idea de que el propio arte debía comprometerse en la investigación del arte en tanto que método para clarificar su sentido en relación con la cultura.

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(…) En su lugar, otorga una importancia considerable a la codificación cultural del arte, al hecho de que el arte es en realidad un concepto definido culturalmente que no existe más que a través del lenguaje que emplea.

“De aquí que el ideal en el arte sea un ingrediente esencial para la formulación conceptual del arte. La estructura del arte nunca alcanza el Ideal del Arte, ya sea éste un idea de belleza, de verdad o de naturaleza, o bien un principio ideológico; por el contrario, incorpora conceptualmente lo inalcanzable en la creación y ordenamiento del propio arte.” (Burnham, Jack 1972, Th estructure of art)

El método estructuralista en el arte conceptual depende de la relación existente entre el significado ausente (el objeto) y el significante (el concepto), éste con una función particular. El significante puede existir en forma de documento -una frase impresa, un mapa, una fotografía, un recorte de prensa- que se presenta como testimonio de la existencia de lo significado, que es a lo que Burnham se refiere como lo inalcanzable (…)

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De forma similar, Kosuth explicó en 1977 que él empleó inicialmente el lenguaje como un modelo para el arte porque reconocía “el fracaso de los lenguajes tradicionales del arte ante ese sistema de significación más amplio, cada vez más organizado, que es la cultura moderna del último capitalismo”. Weiner y Kosuth son conscientes de las limitaciones del lenguaje, tanto en su capacidad de significar como en su dependencia del contexto en el que se interpreta.

(…)

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Tanto Weiner como Kosuth tienden a emplear el lenguaje por su valor de signo, pero siempre queda implícito que es posible otra interpretación aparte de la que se nos muestra literalmente. Weiner ha llegado a decir que el signo debería operar siempre en estos dos niveles dentro de la obra de arte. Esto parece indicar que el método estructuralista de descodificación del lenguaje en el arte concierne a lo que está presente y a lo que está ausente, que el proceso de interpretación (o de “recepción”, como diría Weiner) es una manera de acumulación de sentido sobre una obra de arte. El sentido en el arte es una forma indirecta de significación.

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Se puede considerar el método estructuralista no sólo como un medio para descifrar información sobre la obra, sino como una forma de conclusión y/o resolución.

(…)

¿Qué tipo de belleza? La relación del significado con el significante es incierta. El significante, de hecho, se hunde en un signo; por ello la vaguedad del referente resulta abrumadora. La belleza, ¿es únicamente un concepto, una condición en la mente del espectador? ¿O acaso se trata de una máxima absoluta (como una norma del gusto) tal como lo era en los Salones del siglo XIX?

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“Tras esa llamada “desmaterialización” había una actitud de desconfianza general hacia el objeto artístico visto como un fin necesario del trabajo artístico y, en consecuencia, hacia su existencia física y su valor de mercado. Existía también el deseo latente y el intento de evitar esa comercialización de la producción artística, una resistencia alimentada en su mayor parte por el contexto histórico: la guerra de Vietnam y el consiguiente cuestionamiento del estilo de vida americano.” (Siegelaub, Seth 1990: Some remarks on So-Called Conceptual Art)

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De hecho, el método estructuralista era un modo dialéctico de actuación para evitar las cargas que el objeto artístico material llevaba consigo, como la finalidad de la significación. Lo que parecía necesario a finales de los años sesenta era una actitud reductiva, por la que la presencia de la objetualidad, tal como llegó a ser entendida a través del ensayo de Donald Judd, pudiera transformarse en una ausencia. Fue mediante la puesta en primer plano de la ausencia -es decir, del significante transformado en información conceptual- como el encuentro dialéctico con el objeto evolucionó hacia una crítica política y socioeconómica.

(…)

El método sistémico

Aunque el estructuralismo desempeñó el papel fundamental en el desarrollo y la práctica del arte conceptual americano, es necesario señalar que hubo variaciones e intenciones derivadas de otras fuentes. El arte minimalista y la pintura reductiva (…) fueron ingredientes esenciales en la evolución del arte conceptual tal como triunfó en Nueva York a finales de los años sesenta. Había en efecto muchos tipos de arte conceptual. (…)

El intercambio de ideas e información de los artistas de Estados Unidos y los de Canadá, Europa y Sudamérica hace pensar que el arte conceptual fue verdaderamente un “estilo internacional” (…)

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Algunos artistas se dedicaron al empleo de sistemas y seriaciones como un método antiformalista y como un medio de ir más allá de las restricciones del ordenamiento expresivo. Ciertamente, On Kawara, a quien muchos críticos consideran un artista fundamental, desarrolló pronto un enfoque sistémico en sus anotaciones pintadas.

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Según LeWitt: “El proceso es mecánico y no se debe interferir en él; debe seguir su curso”. Para LeWitt, la adopción de un sistema, especialmente de uno que se pudiera estructurar lingüísticamente, era una salida respecto a la postura precedente de la modernidad, que defendía el “gusto” como la máxima virtud estética a la que adaptarse con un vocabulario estrictamente formalista. LeWitt estaba decidido a acabar con el formalismo estético (…) Parecería que LeWitt no hubiera perdido nunca el interés por el marco arquitectónico como un espacio literal; nunca ha buscado reemplazar la literalidad con alusiones mitológicas a otra realidad.

En este sentido, es difícil percibir en qué sentido escaparse de la lógica del sistema, concebido como un concepto linguistico, o como la representación hasta sus ultimas consecuencias de un conjunto serializado de componentes, supone automáticamente otra intencionalidad. Al igual que “la percepción de ideas conduce a nuevas ideas”, parecería que sobrepasar lo que es evidente de un sistema para llegar hasta el espacio irracional del manierismo sugiere que se aporta algún topo de respuesta dialéctica a la “pulpa” aristocrática, quizá un poco a la manera de Piranesi.

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El método filosófico

El arte conceptual depende en gran medida de diversos modos de investigación acerca de la naturaleza del arte; pero estos modos no tienen el mismo origen. Tradicionalmente, como señaló el filósofo Ortega y Gasset, el arte y la filosofía han seguido un curso paralelo. Lo que empieza a aparecer en los años setenta, sin embargo, es una fusión de estos dos conceptos. El artista francés Bernar Venet, uno de los primeros en emprender una investigación conceptual de las ciencias naturales y sociales, desempeñó un papel crucial en esa evolución. En una de las primeras obras de Venet, titulada Five years (1966-1970), el artista elige investigar ideas, conceptos y materiales como formas de epistemología. En una declaración publicada en 1976 afirmaba que “es necesario aprehender el arte en su proceso creativo, redescubrir su estructura, no por medio de la descripción sino apodícticamente en la medida en que se desarrolla y revela”. Venet continúa diciendo que la teoría existe como una condición a priori en la fabricación del arte: “no es anterior al arte, sino que está en su naturaleza”.

Cronológicamente debe reconocerse el origen del término “Concept art” (Arte concepto) en un breve pero esencial ensayo del artista americano Henry Flynt.

(…)

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Su célebre declaración de 1961 (“el arte del concepto es un tipo de arte cuyo material es el lenguaje”) anuncia prácticamente la inevitable fusión entre arte y filosofía.

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La situación del arte conceptual antes y después del “January show”

Podríamos definir el arte conceptual como el arte de las ideas. Desde el principio fue un ataque contra el formalismo visual de los años cuarenta y cincuenta. La mayor parte de los críticos formalistas consideraba el arte conceptual como una forma artística deficiente desde el punto de vista estético (…) Era el punto o momento a partir del cual el arte moderno, y con él el culto a la originalidad, dejaba de lado su mirada edípica y se resignaba a una serie de estrategias de “fianl del juego”.

(…)

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Lo que parecía importar en la obra de los artistas ligados a esta tendencia no era el objeto, tal como se había percibido en términos visuales formalistas, sino la idea o la reflexión sobre cómo el objeto o acontecimiento se desplegaba en el tiempo (Huebler, Barry), cómo se podía fabricar (Weiner) o cómo podía analizarse a través del lenguaje (Kosuth) (…) Así pues, para muchos artistas, desde Kosuth a Bernar Venet, desde Daniel Buren al grupo Art and language, el arte dejó de consistir en un objeto para ser interpretado y pasó a ser el centro de una investigación acerca del propio fenómeno del arte.