ECO, Umberto (1986): La estructura ausente: introducción a la semiótica

ECO, Umberto (1986): La estructura ausente: introducción a la semiótica, Lumen, Barcelona

III. El significado como unidad cultural.

III.1 Intentemos ahora ver cuál es el objeto que corresponde a un término lingüístico. Tomemos el término /perro/. El referente no será ciertamente el perro x que está junto a mí cuando pronuncio la palabra (…) cualquier intento de determinar lo que es un referente de un signo nos obliga a definir este referente en términos de una entidad abstracta que no es otra cosa que una convención cultural.

III.2 Asi pues, ¿qué es el significado de un término? Desde el punto de vista semiótico no puede ser otra cosa que una unidad cultural. En toda cultura una “unidad” es simplemente, algo que está definido culturalmente y distinguido como unidad.

SECCION C. La función y el signo.

1.       Arquitectura y comunicación

I.                     Semiótica y arquitectura

I.1 (…) –partiendo de la hipótesis de que en realidad todos los fenómenos culturales son sistemas de signos, o sea que la cultura es esencialmente comunicación- uno de los sectores en el que la semiótico encuentra mayores dificultades, por la índole de la realidad que pretende captar, es el de la arquitectura.

I.2 ¿Porqué la arquitectura desafía a la semiótica? Porque en apariencia, los objetos no comunican (o al menos no han sido concebidos para comunicar), sino que funcionan.

II. La arquitectura como comunicación

II.1 El examen fenomenológico de nuestras relaciones con el objeto arquitectónico ya nos indica que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad (…) El código arquitectónico genera un código icónico (…) El dibujo o la imagen de la caverna, ya son la comunicación de una posible función y continúan siéndolo aunque la función no se ejerza ni se desee ejercerla.

II.2 Ha sucedido lo que dice Roland Barthes [1964, B]: “desde el momento en que existe sociedad, cualquier uso se convierte en signo de este uso” (II.1.4)

(…) el producto manufacturado “promueve” la función (…) comunica la función que debe ser ejercida; los objetos comunican incluso sin ser usados.

III.2. No hay duda que una escalera actúa sobre mí como un estímulo de necesidad (…) la escalera me estimula a subir (…)

2.       El signo arquitectónico.

I.                     Caracterización del símbolo arquitectónico

(…) los objetos arquitectónicos sólo pueden denotar su propia presencia física.

Para nosotros, la caracterización de un signo se basa solamente en un signo codificado que un determinado contexto cultural atribuye a un significante.

Es indudable que incluso los procesos de codificación son comportamientos sociales (…) nuestra impostación semiótica reconoce en el signo arquitectónico la presencia de un significante cuyo significado es la función que esta hace posible.

I.5 (…) la perspectiva semiótica que hemos adoptado (…) nos permite reconocer en los signos arquitectónicos unos significantes descriptibles y catalogables, que pueden denotar funciones precisas, con tal que sean interpretados por medio de determinados códigos; y estos pueden revestir significados sucesivos: que como veremos, pueden serles atribuidos no solamente por la vía de la denotación, sino también por vía de connotación, basados en otros códigos.

I.6 Formas significantes; códigos elaborados por inferencia de su uso y propuestos como modelos estructurales de relaciones comunicativas; significados denotativos y connotativos que se aplican a significantes basados en códigos; éste el universo semiótico en el que puede hacerse una lectura comunicativa rigurosa de la arquitectura, de la que se excluya la referencia a objetos reales (ya sean denotata o referentes, comportamientos físicos observables) y en la que los únicos objetos concretos que nos interesan son los objetos arquitectónicos como formas significantes. El reconocimiento de las posibilidades comunicativas de la arquitectura se ha de mover en este ámbito.

II.                   La denotación arquitectónica

II.1 El objeto de uso es, desde el punto de vista comunicativo, el significante del significado denotado exacta y convencionalmente, y que es su función.

Pero la forma de estas ventanas, su número su disposición en la fachada (…) no denota solamente una función; sino que implica una determinada concepción de la manera de habitar y de su utilización; connota una ideología global que rige la operación del arquitecto. Comienzan a asumir una función simbólica.

(…) el ingenuo no sabe que unas determinadas formas significan unas determinadas funciones. No posee el código (…) Por lo tanto, podemos darnos cuenta de que todas las místicas de “la forma sigue a la función” son precisamente místicas si no se apoyan en una consideración de los procesos de codificación.

II.3 Pero la genialidad de un arquitecto o de un constructor no puede convertir en funcional una forma nueva (no conseguir dar forma a una función nueva) si no se apoya en procesos de codificación ya existentes.

Puede suceder que un arquitecto construya una casa que está al margen de cualquier código existente; y puede suceder que esta casa pueda ser habitada de una manera agradable y “funcional”: pero es un hecho que no se llega a aprender a habitarla si no se reconocen las direcciones de habitabilidad que sugiere y que incitan como un complejo de estímulos; si no se reconoce la casa como un contexto de signos referibles a un código conocido.

Esto no quiere decir que para establecer nuevas funciones siempre tengamos que apoyarnos en formas viejas y conocidas. Repitamos un principio semiótico fundamental que ya hemos teorizado al tratar de las funciones estéticas del mensaje artístico y que se explica de manera magistral en la Poética de Aristóteles: no se pueden establecer momentos de información intensa si no se apoyan en bandas de redundancia; toda manifestación de lo inverosímil se apoya en articulaciones de     lo verosímil.

(…) un objeto que pretenda promover una función nueva podrá contener en sí mismo, en su forma, las indicaciones para decodificar la función inédita, con tal de que se apoye en elementos de los códigos precedentes, es decir, con tal de que deforme progresivamente las funciones conocidas y las formas que se pueden referir convencionalmente a funciones ya conocidas.

En caso contrario el objeto arquitectónico ya no es un objeto funcional y se convierte en obra de arte, es decir, en forma ambigua que puede ser interpretada a la luz de códigos distintos.

III.                 La connotación arquitectónica.

III.2 (…) la calificación de “función” se extiende a todas las finalidades comunicativas de un objeto, dado que en la vida asociativa las connotaciones “simbólicas” del objeto útil no son menos “útiles” que sus denotaciones “funcionales”

3.       La comunicación arquitectónica y la historia.

I.                     Funciones primarias y funciones secundarias.

Puesto que de ahora en adelante nos resultaría cada vez más incómodo hablar de “funciones” al referirnos a las denotaciones de utilitas, y de “connotaciones simbólicas” al referirnos a los demás tipos de comunicación, como si estas no fueran funciones, utilizaremos los términos de función primaria (la que se denota) y funciones secundarias (que son connotadas).

(…) en el transcurso de la historia, las funciones primarias y secundarias están sujetas a pérdidas, recuperaciones y sustituciones de todas clases (…) que en general son corrientes en las vidas de las formas y constituyen la norma de lectura de las obras de arte propiamente dichas, pero que resultan más evidentes (y paradojales) en el ámbito de las formas arquitectónicas, en el que la opinión común cree que se trata de objetos funcionales con indicaciones inequívocas, y por lo tanto, unívocamente comunicativas.

II.2 En el curso de la historia, o bien al pasar de un grupo humano a otro, un objeto utilitario puede someterse a las siguientes lecturas:

1.       A) Se pierde el sentido de la función primaria.

B) Permanecen las funciones secundarias, de una manera oculta.

       2.    A) Permanece la función primaria.

                B) Se pierden las funciones secundarias.

       3.    A) Se pierde la función primaria.

                B) Se pierden casi todas las funciones secundarias. Ó se reemplazan las funciones secundarias por códigos de enriquecimiento.

      4.     A) La función primaria se convierte en secundaria.

(es el caso del ready made: un objeto de uso es elegido como objeto de contemplación, incluso para connotar irónicamente su anterior utilización)

5.       A) Se pierde la función primaria.

B) Se sustituye por otra función primaria.

C) Se deforman las funciones secundarias por medio de códigos de enriquecimiento.

(Por ejemplo, las cunas rústicas de los Alpes que se transforman en revistero –adaptadas a una nueva forma de utilidad- en tanto que las connotaciones unidas a la decoración del objeto válidas para los usuarios primitivos, se deforman, connotan otra cosa, como analogías con las formas del arte primitivo o el actual, ingenuidad popular, etc…)

6.       A) Las funciones primarias son vagas desde su origen.

B) Las funciones secundarias son imprecisas y deformables.

III. Consumo y recuperación de las formas.

III.1 Este juego de oscilaciones entre las formas y la historia en realidad es un juego de oscilaciones entre estructuras y acontecimientos, entre configuraciones físicamente estables (que pueden ser descritas objetivamente como formas significantes) y el juego variable de los acontecimientos que les confieren significados nuevos.

El fenómeno que denominamos consumo de las formas, olvido de sus valores estéticos, se basa en este mecanismo. Y en una época en que los sucesos se suceden más vertiginosamente –(…) contribuyen al cambio frecuente y profundo de los códigos- este fenómeno puede advertirse de una manera dominante. Por ello, aun siendo un fenómeno de carácter permanente, derivado de la naturaleza propia de los procesos de comunicación, no ha podido ser teorizado hasta nuestro siglo.

(…) Es como una vasta operación pop, la misma que ya referíamos al hablar del ready made surrealista y que Lévi-Strauss definía como fisión semántica, la descontextualización del signo y su inserción en un nuevo contexto que lo llena de significados nuevos. Esta operación va unida a la de conservación y descubrimiento de los viejos contextos.

4.       Los códigos arquitectónicos

I.                     ¿Qué es un código arquitectónico?

I.2 (…) es necesario investigar si la arquitectura puede soportar igualmente una codificación puramente sintáctica (aunque solamente sea para justificar y describir objetos cuya función denotada no se conoce, como el menhir, el dolmen, el recinto de Stonehenge, etc.).

I.3 Finalmente, en la arquitectura se han de distinguir los códigos de lectura (y de construcción del objeto, de los códigos de lectura y de elaboración del proyecto del objeto). Aquí nos hemos de ocupar de la manera de leer un objeto arquitectónico y no de la manera de leer un proyecto. En realidad, una vez fijadas las reglas de interpretación del objeto, las reglas de interpretación del proyecto derivan de aquellas, en el sentido de que son reglas de interpretación de un lenguaje no escrito, según modos convencionales de la escritura (de la misma manera que la transcripción de la lengua verbal se elabora a base de reglas de notación escrita de los elementos verbales que son los fonemas y los monemas). Ello no impide que la semiótica del proyecto plantee problemas interesantes porque en un proyecto se dan diversos sistemas de notación (una planta no se codifica de la misma manera que un alzado) y en ellos hay a la vez signos icónicos, diagramas, indicios, símbolos, quasi-signos, no-signos, etc., cubriendo toda la gama de signos propuesta por Peirce.

I.4 Los que estudian los códigos arquitectónicos en general se limitan a recurrir a los códigos tipológicos (que son claramente semánticos), recordando que en la arquitectura hay configuraciones que indican claramente “la iglesia”, “la estación”, o bien “el tenedor”, etc. De los códigos tipológicos nos ocuparemos a continuación, pero es evidente que solamente son uno, el más aparente de los sistemas de codificación en uso.

I.5 En el intento de apartarse progresivamente de un código tan claramente historicista (es evidente que la imagen de “la iglesia” se articula de una manera determinada y en un momento histórico determinado), se cae en la tentación de buscar articulaciones básicas de la arquitectura, el sistema de figuras que forma la articulación segunda, en los elementos de la geometría euclidiana.

Si la arquitectura es el arte de la articulación de los espacios, la codificación de la articulación de los espacios podría ser la que Euclides dio en su geometría. Los elementos de articulación primaria podrían ser los choremos (chora=espacio, lugar), cuyos elementos de articulación secundaria son los stoichea (los “elementos” de la geometría clásica), que se componen en sintagmas más o menos complejos. Por ejemplo, pueden ser elementos de segunda articulación, todavía sin significado pero con valor diferencial, el ángulo, la línea recta, las curvas, el punto; y serán elementos de primera articulación el cuadrado, el triángulo, el paralelepípedo, la elipse, hasta llegar a las figuras irregulares más ambiguas, pero que pueden ser expresadas por medio de ecuaciones de la clase que sean; y la combinación de dos rectángulos, uno dentro del otro, ya puede constituir una configuración sintagmática característica (en la que se pueden reconocer, por ejemplo, la relación entre pared y ventana) y otras configuraciones sintagmáticas más complejas pueden ser el cubo (tridimensional) o las distintas articulaciones de una planta de cruz griega. Desde luego, la relación entre geometría plana y geometría tridimensional podría plantear el problema de una tercera articulación de los elementos. Y a continuación se provocarían nuevos problemas de codificación con el reconocimiento de las geometrías no euclidianas.

Con todo, es un hecho que este código geométrico no pertenece únicamente a la arquitectura: se ha de invocar también para describir fenómenos pictóricos (…) Y el mismo código sirve para la notación escrita y la descripción verbal (para la formulación) de fenómenos topográficos (…) Finalmente podría incluso identificarse con un código gestáltico que rigiera la percepción de las formas elementales (…)

I.6 Así pues, hemos de prescindir de un código como este(…) Pero del hecho de que la arquitectura pueda ser descrita basándose en un código geométrico no podemos deducir que la arquitectura como tal se funde en un código geométrico.

II.                   Clasificación de los códigos arquitectónicos

II.1 De las consideraciones que preceden podemos deducir una tabla de la siguiente especie [cfr. Koenig, 1964; Dorfles, 1968, c. V]:

1.       Códigos sintácticos: en este sentido, es típica una articulación que corresponde a la ciencia de la construcción. La forma arquitectónica se divide en travesaños, techos, suelos, bóvedas, repisas, arcos, pilares, encofrados de cemento (armazones multiplanos móviles unidos a bases transportables, paredes móviles como cobertura). No hay referencia ni a la función ni al espacio denotado, solamente una lógica estructural: las condiciones estructurales para la denotación de espacios. A nivel de una segunda articulación con otros códigos, existen las condiciones estructurales para la significación, aunque no se haya llegado al significado (…)

2.       Códigos semánticos: a) articulación de elementos arquitectónicos:

1)      Elementos que denotan funciones primarias: techo, terrado, cúpula, escalera, ventana…

2)      Elementos que connotan funciones secundarias “simbólicas”: metopa, frontón, tímpano…

3)      Elementos que denotan “carácter distributivo” y que connotan ideologías del modo de vivir: aula común, zona de día y de noche, sala de estar, comedor…

b) articulación de géneros tipológicos:

1) tipos sociales: hospital, villa, escuela, castillo, palacio, estación…

2) tipos espaciales: templo de planta circular, de cruz griega, planta abierta, laberinto…

La enumeración podría seguir y elaboraríamos tipos como ciudad jardín, ciudad de planta romana, etc., o descubriríamos codificaciones recientes a nivel de determinadas maneras de obrar, derivadas de las poéticas de vanguardia que han creado su propia tradición y su propia manera.

II.2. Lo que llama más la atención en todas estas codificaciones es que formalizan soluciones ya elaboradas. Es decir, que son codificaciones de tipos de mensajes. El código-lengua es distinto: formaliza un sistema de soluciones posibles, de las cuales se puede originar un número infinito de mensajes. Se puede considerar la lengua como un campo de libertad casi absoluto, y en el cual el habla improvisa los mensajes adecuados para dar razón de situaciones inesperadas. En cambio, en la arquitectura, si los códigos son los que hemos indicado, la situación es distinta.

Si los códigos de la arquitectura me dice cómo ha de hacerse una iglesia para que sea una iglesia (código tipológico), ciertamente, con la dialéctica (ya teorizada) entre información y redundancia, podré intentar construir una iglesia que, aun siendo una iglesia, sea distinta de las que se habían hecho hasta ahora y por ello, que me incite a rogar a Dios de una manera inusitada: pero esto no quiere decir que yo haya violado una determinación arquitectónica y sociológica que me prescribe la manera de hacer y de utilizar las iglesias. Si los códigos arquitectónicos no me permiten traspasar este límite, en este caso la arquitectura no es una manera de cambiar el curso de la historia y de la sociedad, sino un sistema de reglas para dar a la sociedad lo que ésta prescribe a la arquitectura.

En este caso, la arquitectura no sería ni siquiera un arte, si lo que es propio del arte (véase lo que hemos dicho sobre el mensaje estético) es proponer a los destinatarios algo que estos no esperaban.

II.3 Los códigos de que hemos hablado no son otra cosa que léxicos de tipo iconológico, estilístico o retórico. No establecen posibilidades generativas, sino esquemas dados, ni formas abiertas que incitan al comentario, sino formas escleróticas, relaciones generales de lo inesperado. En este caso, la arquitectura sería una retórica, en el sentido en que se ha definido en A.5.II.

5.       ¿La arquitectura como comunicación de masas?

I.                     La persuasión arquitectónica

I.1 Si la arquitectura es un sistema de reglas retóricas destinadas a dar a quien las utiliza lo que éste ya espera (aunque sea con unos toques inesperados muy dosificados), ¿qué es lo que distingue a la arquitectura de los demás tipos de comunicación de masas? La idea de que es una forma de comunicación de masas está bastante difundida. Una operación dirigida a grupos humanos, para satisfacer algunas de sus exigencias y persuadirlos de que vivan de una manera determinada, puede conceptuarse de comunicación de masas (…)

I.2 Pero incluso refiriéndonos a esta problemática, la arquitectura parece tener unas características afines a las de los mensajes de masas. Intentemos individualizarlas:

a) El razonamiento arquitectónico es persuasivo: parte de unas premisas admitidas, las reúne en argumentos conocidos y aceptados e induce al consentimiento de un tipo determinado (viviré así porque así se me propone, basándome en formas espaciales que se asemejan a otras ya conocidas, y se me demuestra que, relacionadas de esta manera, podré vivir de un modo más cómodo y confortable).

b) El razonamiento arquitectónico es psicagógico: con una suave violencia (aunque no me dé cuenta de ella), se me inclina a seguirlas instrucciones del arquitecto, el cual, no solamente me señala las funciones sino que las promueve e induce (en el mismo sentido en que hablamos de persuasión oculta, de inducción psicológica, de estimulación erótica).

c) El razonamiento arquitectónico se disfruta con desatención, de la misma manera que se disfruta del film y de la televisión (…) (y no se disfruta del arte propiamente dicho, que exige absorción, atención, devoción a la obra que se ha de interpretar, respeto para las presuntas intenciones del emisor)

d) El mensaje arquitectónico puede estar repleto de significados aberrantes sin que el destinatario advierta que está perpetrando una traición. Quien utiliza la Venus de Milo para conseguir una excitación erótica sabe que está traicionando la función comunicativa originaria (estética) del objeto; pero quien utiliza el Palacio de Ducal de Venecia para guarecerse de la lluvia, o quien utiliza una iglesia abandonada para instalar tropas, no puede advertir que está perpetrando una traición.

e) En este sentido, el mensaje arquitectónico oscila entre un máximo coercitivo (tienes que vivir así) y un máximo de irresponsabilidad (puedes utilizar esta forma como quieras).

f) La arquitectura está sujeta a olvidos y a sucesiones de significados rápidas, sin que pueda defenderse con un recurso filológico; en un cuadro o en una poesía esto no sucede; en cambio, sí sucede con las canciones de moda o con los vestidos.

g) La arquitectura se mueve en una sociedad de mercado; está sujeta a oscilaciones y determinaciones de mercado, más que otras actividades artísticas, tanto como los restantes productos de la cultura de masas (…) En realidad, el dibujante puede dibujar para él y para sus amigos y el poeta puede escribir su obra en un ejemplar único para su amada; en cambio , el arquitecto (a menos que se dedique a formular modelos teóricos sobre el papel), no puede serlo si no se inserta en un circuito tecnológico y económico que intenta comprender sus razones, incluso cuando quiere oponerse a ellas.

II.                   La información arquitectónica

II.1 No obstante, quien examina con mayor atención la arquitectura ya tiene la sensación de que es algo más que un acto de comunicación de masas (de la misma manera que algunos tipos de operaciones que se originan en el ámbito de las comunicaciones de masas, pero que llegan a escapar de él por la carga ideológica y protestataria que contienen).

(…) Partiendo de las premisas de la sociedad en la que se desarrolla para someterla a crítica, toda obra arquitectónica nueva aporta algo nuevo y no solamente por ser una máquina de vivir buena, que connota una adecuada ideología de la habitabilidad, sino también porque con su existencia critica otras maneras de vivir y las ideologías que la habían precedido.

En la arquitectura, la técnica, dedicada a fines persuasivos, en la medida que connota determinadas funciones, y en la medida en que las formas del mensaje forman un todo con los materiales que le sirven de soporte, se autosignifica, siguiendo es esto las leyes del mensaje estético. Y al autosignificarse, a la vez informa no solamente sobre las funciones que promueve y denota, sino también sobre el MODO en que ha decidido promoverlas y denotarlas.

Siguiendo la cadena semiótica que va del estímulo a la denotación, y de la denotación a la connotación (y del sistema de denotaciones y connotaciones al mensaje autosignificante que connota las intenciones arquitectónicas del emisor) resulta que en la arquitectura los estímulos son a la vez ideologías. La arquitectura connota una ideología del vivir y por lo tanto, a la vez que persuade, permite una lectura interpretativa capaz de ofrececr un acrecimiento de información.

Cuando quiere hacernos vivir de una manera nueva, nos informa de algo nuevo, y cuanto más quiere hacernos vivir de una manera nueva, tanto más nos persuade para que lo hagamos, valiéndose de la articulación de varias funciones secundarias connotadas.

II.2 El razonamiento sobre el styling entra en esta perspectiva (…) es la superposición de nuevas funciones secundarias invariables; aparentemente debería informar, pero de hecho confirma, por medio de nuevas estrategias persuasivas, lo que el consumidor quería, hacía y ya sabía hacer. Puro acto de persuasión que no puede ser otra cosa que una nueva estrategia de opiniones admitidas.