Wolfflin, H. (1952). Conceptos fundamentales de la historia del arte (fragmento)

Wolfflin, H. (1952). Conceptos fundamentales de la historia del arte (3a ed.). Madrid: Espasa-Calpe.

 

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2. Las formas más generales de representación

(…)

Intentaremos diferenciar formas fundamentales en el campo del arte de la época moderna, cuyos periodos sucesivos denominamos: Primer Renacimiento, Alto Renacimiento y Barroco, nombres que aclaran bien poco y que conducen por fuerza a equivocaciones (…)

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Brote, Florecimiento y Decadencia. Si entre los siglos XV y XVI existe una diferencia cualitativa, en el sentido de que el siglo XV ha tenido que elaborarse poco a poco los efectos de que dispone ya libremente el XVI, sin embargo el arte (clásico) del quinientos y el arte (barroco) del seiscientos se hallan en una misma línea en cuanto a valor (…) El arte barroco no es ni una decadencia ni una superación del clásico: es, hablando de un modo general, otro arte (…) La evolución occidental de la época moderna no puede reducirse al esquema de una simple curva con su proclive, su culminación y su declive (…) hay que tener consciencia de que se juzga arbitrariamente (…) así como es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar flores (…)

 

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(…)

Si no nos equivocamos, se puede condensar la evolución, provisionalmente, en los cinco pares de conceptos que siguen:

1.      La evolución de lo lineal a lo pictórico, es decir, el desarrollo de la línea como cauce y guía de la visión, y la paulatina desestima de la línea. Dicho en términos generales: la aprehensión de los cuerpos según el carácter táctil -en contornos y superficies-, por un lado, y del otro una interpretación capaz de entregarse a la mera apariencia óptica y de renunciar al dibujo “palpable”. En la primera, el acento carga sobre sobre el límite del objeto; en la segunda, el fenómeno se desborda en el campo de lo ilimitado (…) En el primer caso radica el interés mucho en la aprehensión de los distintos objetos físicos como valores concretos y asibles; en el segundo caso, más bien en interpretar lo visible en su totalidad, como si fuese vaga apariencia.

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2.      La evolución de lo superficial a lo profundo. El arte clásico dispone en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal, mientras que el barroco acentúa la relación sucesiva de fondo a prestancia o viceversa. El plano es el elemento propio de la línea; la yuxtaposición plana, la forma de mayor visualidad (…) Con la desvaloración del contorno viene la desvaloración del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido de anteriores y posteriores. Esta diferencia no es cualitativa (…)

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3.      La evolución de la forma cerrada a la forma abierta. Toda obra de arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el que no esté limitada en sí misma (…) frente a la forma suelta del barroco puede calificarse, en términos generales, la construcción clásica como arte de la forma cerrada (…)

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4.      La evolución de lo múltiple a lo unitario. En el sistema del ensamble clásico, cada componente defiende su autonomía a pesar de lo trabajado en el conjunto (…) lo particular está supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el observador presupone ello una articulación, un proceso de miembro a miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepción como conjunto que emplea y exige el siglo XVII (…) en un caso se alcanza la unidad mediante armonía de partes autónomas o libres, y en el otro mediante la concentración de partes en un motivo, o mediante la subordinación de los elementos bajo la hegemonía absoluta de uno.

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5.      La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos (…) es muy particular advertir que la época clásica instituye un ideal de claridad perfecta que el siglo XV solamente vislumbró y que el XVII abandona voluntariamente (…) la claridad del motivo ya no es el fín último de la representación; no es ya necesario que la forma se ofrezca en su integridad: basta con que se adquieran sus asideros esenciales. Ya no están la composición, la luz y el color al servicio de la forma de un modo absoluto, si no que tienen su vida propia.

(…)

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La arquitectura

OBSERVACIONES GENERALES

La investigación de lo pictórico y lo no pictórico en las artes tectónicas ofrece el interés especial de que en ellas, libre por vez primera el concepto de toda mezcla de requerimientos imitativos, se mostrará como concepto puro de la decoración (…)

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(…) la arquitectura -ésta, por su misma naturaleza, no puede llegar a ser arte de la apariencia en el mismo grado que la pintura-, pero la diferencia es sólo de grado y los factores esenciales de la definición de lo pictórico pueden aplicarse aquí sin variación.

El fenómeno más elemental consiste en que se obtienen dos efectos arquitectónicos completamente distintos, según tomemos la forma arquitectónica como algo completamente definido, firme, permanente, o como algo que, a pesar de toda su estabilidad, está dotado de la apariencia de movimiento constante, es decir, de mutación. Pero no incurramos en falsas interpretaciones. Toda arquitectura y toda decoración cuentan, naturalmente, con ciertas sugestiones de movimiento: la columna se yergue, en los muros hay fuerzas vivas en acción; la cúpula se levanta (…) Pero en todo este movimiento la escena permanece inmutable en el arte clásico, mientras que el arte postclásico despierta la ilusión de que va a variar ante nuestros ojos.

(…)

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El espacio como cosa física no puede ser captado más que con los órganos físicos. Este efecto espacial es propio de toda arquitectura. Ahora bien, si se le agrega estímulo pictórico, ya no será éste asequible a esa especie más general de sensibilidad táctil (…) las distintas formas son algo palpable, pero la imagen que su sucesión engendra sólo vista puede ser. Siempre que haya que contar, pues, con “perspectivas” nos hallamos en terreno pictórico.

Es evidente que la arquitectura clásica pide también ser vista y que su tangibilidad no tiene más que un significado ideal (…) pero bajo todos los aspectos se abrirá paso, como decisiva, la forma tectónica fundamental, y donde quiera que se desnaturaliza esta forma fundamental se percibirá lo accidental de un mero aspecto accesorio (…) La arquitectura pictórica, por el contrario, tiene especial interés en hacer que aparezca la forma fundamental en las más variadas y múltiples imágenes (…)

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Entre más variados y más alejados de la forma objetiva, tanto más pictórica resultará la arquitectura.

(…)

En un sentido estricto, la arquitectura arquitectónica reconoció todos o no reconoció, por principio, ningún punto de vista para el espectador (…); la arquitectura pictórica, por el contrario, cuenta siempre con el sujeto expectante (…)

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(…) El gusto clásico trabaja con límites (perfiles, contornos) tangibles, claros de línea; toda superficie tiene su marco de borde preciso; cada volumen se presenta como forma plenamente tangible; nada existe que no sea aprehensible en su corporeidad. El barroco invalida la línea como limitadora, multiplica los bordes, y mientras más se complica la forma en sí, la ordenación se hace más complicada, más difícil le es a cada componente imponer su valor plástico: un movimiento (puramente óptico) inflama la forma total, independientemente de todo aspecto especial (…)

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El enemigo mortal de lo pictórico es el aislamiento de la forma singular. Para que tenga lugar la ilusión de movimiento es preciso que las formas se acumulen, se traben y se fundan unas en otras (…) una cómoda rococó no puede colocarse en cualquier pared: su movimiento ha de poder propagarse.

(…)

Toda arquitectura clásica busca la belleza en lo que “es”; la belleza barroca es belleza del movimiento. En aquella tienen su lugar las formas “puras”, y se intenta dar forma visible a la perfección de las proporciones eternas; en ésta se atenúa el valor del “ser” perfecto ante la representación de la vida palpitante.

 

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II. SUPERFICIE Y PROFUNDIDAD

Pintura

1.      Observaciones generales

(…) aquel periodo artístico que se adueñó por completo de los medios espaciales aptos para la imagen, el siglo XVI, es el que reconoce por principio la composición planimétrica de las formas, siendo desechado este principio de la composición plana en el siglo XVII y sustituido por una evidente composición de profundidad. En el uno, la apetencia de superficie que produce el cuadro por capas, paralelas al margen de la escena; en el otro, la tendencia a sustraer la superficie a la mirada, a desvalorizarla y convertirla en algo carente de significación al acusar las relaciones de primeros y últimos términos, obligando al espectador a internarse en el cuadro.

 

Arquitectura

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El traspaso de los conceptos “plano” y “profundo” a la arquitectura parece ofrecer dificultades.

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(…) El arte clásico de los italianos dispone de una sensibilidad para el volumen completamente desarrollada, pero da forma al volumen con otro espíritu que el barroco. Busca la zonificación por planos; en él toda profundidad es una serie de zonas, mientras que el barroco evita desde luego la impresión planimétrica y busca la esencia del efecto, la sal de la apariencia, en la intensidad de la perspectiva honda.

(…)

169

Claro está que nunca ha podido impedirse que los ojos contemplasen también más o menos de soslayo una arquitectura clásica, pero ella no lo requiere (…) Por el contrario, un edificio barroco, aun cuando no haya duda sobre cuál es su fachada, desarrolla siempre un impulso de movimiento. Cuenta, desde luego, con una serie cambiante de imágenes, y eso proviene de que la belleza no radica ya en valores puramente planimétricos y en que los motivos de profundidad lograrán todo su efecto sólo al ir cambiando su punto de mira.

(…)

173

Una pared, según el sentimiento clásico, se organiza por paños, que, según su altura y anchura, determinan una armonía a base de emparejamientos netamente planos. Si se introduce en ella una diferenciación espacial, se desvía en seguida el interés, y aquellos mismo paños ni significarán ya lo mismo (…)

Para el barroco no tiene encanto la decoración de pared si carece de profundidad (…)

 

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III.- FORMA CERRADA Y FORMA ABIERTA

(Tectónica y atectónica)

Pintura

1.      Observaciones generales

Toda obra de arte es una estructura, un organismo. Lo que la distingue esencialmente es su carácter de forzosidad; es decir, que en ella ha de ser todo como es, sin que sea posible variar nada.

(…) A pesar de su sentido equívoco, adoptamos para el título los conceptos de forma cerrada y forma abierta, porque con su generalidad califican mejor el fenómeno que los de tectónico y atectónico, y además son más precisos que otros aproximadamente sinónimos, como por ejemplo, riguroso y libre, regular e irregular y otros parecidos.

Por forma cerrada entendemos la representación que, con medios más o menos tectónicos, hace de la imagen un producto limitado en sí mismo, que en todas sus partes a sí mismo se refiere; y entendemos por estilo de forma abierta, al contrario, el que constantemente alude a lo externo a él mismo y tiende a la apariencia desprovista de límites, aunque, claro está, siempre lleve en sí una tácita limitación que hace posible precisamente el carácter de lo concluso en sentido estético.