Dussel, E. (2018). Siete hipótesis para una estética de la liberación

Dussel, E. (2018). Siete hipótesis para una estética de la liberación. Astrágalo, 24, 13–40. https://issuu.com/caeau/docs/astragalo24_web

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Por ser hipótesis me libro de mayores referencias bibliográficas e iré directamente al contenido de la cuestión sin advertencias mayores de posiciones teóricas estéticas clásicas y actuales, para mostrar el núcleo teórico-poiético del asunto.

 

HIPÓTESIS PRIMERA LA INTENSIÓN [sic!] LLAMADA AÍSTHESIS (Α’ΙΣΘΗΣΙΣ) Y EL MUNDO ESTÉTICO. LA ONTOLOGÍA ESTÉTICA

(…) la primera de ellas se situará como el punto de partida ontológico de toda estética posible (…)

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Se trata de la apertura, la posición (Einstellung diría Husserl) primera, la facultad que des-cubre los fenómenos originarios de lo que llamaremos belleza, cuestión por demás ardua y que en el presente se pasa frecuentemente por alto para no entrar en equívocos que impedirían temas más urgentes y disputados en el presente cultural y estético.

Dicha posición de apertura de la subjetividad humana ante las cosas reales que nos rodean, la llamaremos aísthesis (άίσθησίς), palabra de la que deriva en castellano estética, y no arte (de origen latino, ars, y que significa más bien tékhne en griego).

Nos ocuparemos entonces de una estética que se compondrá del momento ontológico de la aísthesis y del momento óntico o expresivo-productivo de la obra de arte (que se referirá a la poiética, de poíesis en griego).

Empecemos entonces por el origen ontológico de la estética: ¿Qué es la aísthesis? El ser humano es un ser-en-el-mundo, inevitablemente. Se sitúa así el ser humano ante las cosas reales (FL 2.2.2)[1] del mundo, los fenómenos, implicados por distintas maneras de afectar la subjetividad mundana del que vive dicho mundo.

Esa presencia, afecta a la subjetividad en su sensitividad-inteligente o en su inteligencia-sensitiva, unitaria e inseparablemente. Es racional, emotiva, perceptual[2], sensible, estética simultáneamente. Puede llamarse dicha apertura que afecta la corporalidad unitaria humana una comprensión del ser del mundo que es simultáneo a un querer-vivir-en-el-mundo.

La aísthesis es la apertura al mundo descubierto como bello (no solo su interpretación, su querer volitivo, su presencia sensible, etcétera), y de las cosas reales (o imaginarias) del mundo como manifestando su belleza. Es una facultad que comprende cognitivamente y desea como voluntad-de-vida, unidad emotivo-intelectual. Es la apertura estética al mundo y a las cosas.

Debe distinguirse esta apertura o facultad de otras facultades expuestas en las estéticas clásicas. No nos referimos al campo de la teoría (ζερία), al de las acciones prácticas (πραξίς) y a las productivas o poiética (ποίησίζ). El campo estético lo constituye entonces la aísthesis, que es una facultad compleja que implica momentos o aspectos de los otros campos pero que los redefine desde una posición o actitud propia y distinta, como apertura estética al mundo. Veamos por partes.

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La teoria (theoría) representa a las cosas reales en el neocortex cerebral principalmente, actualizando lo real neuronalmente (intencionalmente diría la fenomenología). Es la captación de la cosa real por parte del sujeto cuya finalidad última es sin embargo usarla a fin de afirmar la vida del sujeto.

La praxis (práxis) es en cambio la posición del sujeto ante acciones o instituciones posibles con respecto a los otros seres humanos. Cuestiones que son tratadas por la ética, la política, la economía, etcétera.

La poíesis tenía un contenido ambiguo, ya que por una parte puede ser considerada como técnica (y recordando que entre los griegos un escultor, un arquitecto, o un pintor no se distinguían como oficio de los artesanos) (…)

La técnica (τἑχνη, tékhne) propiamente dicha se ocupa más bien de la relación del sujeto con la naturaleza, creando instrumentos culturales para transformar dicha naturaleza en cultura, es decir en una morada adecuada para el ser humano.

Por su parte, la aísthesis se la sitúa frecuentemente en el nivel de la poíesis ya nombrada pero no meramente como técnica (o ars en latín). Ahora debemos distinguirla claramente como una facultad o apertura propia de lo que llamaremos estética. El no haberlas distinguido de las otras facultades dificulta la descripción del fenómeno de la belleza que en primera instancia, era considerada un momento constitutivo de la cosa real. Se confundían las propiedades físicas de las cosas la belleza que se constituye solamente en el horizonte del mundo. Veamos la cuestión más precisamente.

En la economía política por ejemplo, se confunde frecuentemente las propiedades físicas (naturales) de las cosas reales (de una manzana por ejemplo) con el valor de uso (la manzana como comestible, como útil; como la utilidad alimenticia).

Sino hubiera seres vivos, sean animales o humanos (…), nunca aparecería ninguna cosa real como comestible, es decir como satisfactor de una necesidad (porque sin vida animal o humana no hay necesidades).

El valor de uso de una cosa real se constituye desde la necesidad del viviente, a partir de las propiedades físicas que se manifiestan como útiles (…) El valor de uso tiene una referencia a la cosa física como portadora material de un valor de uso constituido como mediación desde la necesidad de la subjetividad humana como corporalidad viviente (…)

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Es la existencia misma y actual de la relación entre la necesidad del viviente y las propiedades físicas de la cosa real lo que da origen al valor de uso de la cosa. ¿El valor es subjetivo u objetivo? Ambigua pregunta. No es meramente subjetivo ni meramente objetivo. ¡Es la relación misma de la subjetividad en referencia a la objetividad! Si se toma cada término de la relación separadamente (sujeto sin relación con la cosa real, o cosa real sin relación con el sujeto) no hay valor de uso. Solo existe realmente en la relación en acto. De igual manera en la estética.

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La aísthesis es subjetivamente la que constituye objetivamente a las cosas reales aquello que se denomina belleza o valor estético (lo llamaremos así provisoriamente) que no es ni mera existencia subjetiva ni tampoco solo una propiedad física de la cosa real.

Esto acontece porque la belleza es un fenómeno que se refiere a propiedades físicas de las cosas reales, es decir, que es parte del cosmos (FL 2.2.3), pero que se manifiesta fenomenológicamente con sentido al ser subsumido en el mundo, cuya totalidad es el campo estético, es decir como un momento cósmico dentro del mundo.

La aísthesis es la facultad subjetiva que constituye a la cosa real desde el criterio de la afirmación de la vida del observador de la cosa real en tanto es inteligida sensible y emotivamente (el momento de la fricción o alegría) de aquello que se manifiesta en el mundo (en tanto fenómeno mundano) como poseyendo propiedades reales que hacen posible la afirmación de la vida. Es un modo de presencia de la cosa real ligada a la posibilidad del sujeto de seguir viviendo plenamente (…)

La música, las obras del arte que modulan el sonido (hasta una obra sinfónica de decenas de instrumentos y cientos de participantes de la orquesta y el coro) es el desarrollo de la poiesis.

Desde el canto del gallo que es cuasimundano, se trata ya de la expresión de la existencia de la facultad que denominamos aísthesis. El gallo ante la belleza de la aurora expresa en el canto la alegría de la celebración de la belleza físico natural como momento de la presencia de la disponibilidad de lo real para la vida animal. Descubre (y constituye) la salida del sol como bella, en tanto la aurora, la luz del sol, los colores del firmamento, todo ese panorama que vence la noche (la muerte) es constituido por el sujeto en su mundo como algo bello.

Hay entonces dos momentos de la belleza: la alegría ante la aurora misma y el canto (ya veremos más adelante esta cuestión donde la estética se bifurca). La contemplación-emotiva, como fruición subjetiva es la aísthesis, en cierta manera se asemeja al asombro (θανμάζω, thaumáso) como pathos entusiasta que se situaba en el origen de la filosofía para Aristóteles.

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Es un asombro, un pasmo, una alegría ante lo real como mediación, como posibilitante del seguir viviendo, es decir, del vivir mismo.

El descubrimiento de la cosa real como mediación para la realización de la vida es lo que llamamos el descubrimiento de la disponibilidad o belleza (…) La belleza de la cosa real (o imaginada) es la síntesis constituida por la aísthesis de esa mera cosa física real.

(…)

La Estética de la Liberación es ante todo la interpretación de toda la estética desde el criterio de la vida (como belleza o bio-estética) y de la muerte (como criterio de la fealdad o necro-estética).

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Si indagamos con mayor precisión, el sujeto humano representa a la cosa como un objeto (a la manera zubiriana) y en un segundo momento ese sujeto se pone en el mundo como extático, como admirador de lo maravilloso, como entusiasmado gracias a un sentimiento-inteligente o una inteligencia-emotiva, que hemos llamado aísthesis, que es una intensión fenomenológica precisa (piénsese en Husserl) que constituye[3] al objeto con un sentido particular: como bello; constituye el valor estético como dando existencia a la experiencia estética en la relación del sujeto/aísthesis ante el objeto/bello; es repito, el valor que aparece en la cosa real/objeto) (…)

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Esa posición subjetiva fenomenológica constituye a las cosas reales como bellas.

La belleza es la presencia, la patencia de esa experiencia originaria llamada estética. Las propiedades fisico-cósmicas son el fundamento material de tal experiencia (las propiedades deben ajustarse a posibilitar la vida en su contenido, relaciones, posibilidades semánticas de su descubrimiento (y para ello el color, el gusto, el sonido, el perfume, etcétera) que debe guardar una armonía con las posibilidades limitadas de la actualización de ellas en el interior de la corporalidad humana, en cuanto al posible acceso a esas disponibilidades reales.

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La belleza así descrita la denominaremos en una primera instancia, como belleza física o natural (…) se trata de la constitución de una belleza o estética física o natural, situada como mero hecho en el mundo (y aun en el cuasi-mundo animal, como diría Heidegger), sin describir todavía la producción de signos u obra alguna. El mero hecho natural, primigenio. La belleza constituida por el observador del arroyo en la montaña que susurra (un sonido) en la caída del agua pura de roca en roca; ese sonido es una propiedad física captada por la aísthesis como bella. Dada ahí, sin todavía ninguna transformación humana cultural.

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HIPÓTESIS SEGUNDA LA PLURALIDAD ANALÓGICA DE LA AÍSTHESIS Y POR ELLO DE LOS CAMPOS ESTÉTICOS

Demos ahora un paso más en la descripción del tema que nos tiene ocupados. Ese pasmo o tono (diría nuevamente X. Zubiri) ante lo real como mediación universal para la realización de la vida, esa belleza física o natural, se manifiesta a través de múltiples aspectos de la cosa real; como distintas aperturas, modos de presentarse de la cosa real que enfrenta a la subjetividad determinada por la intensión estética (es decir, de la aísthesis). En cuanto el cosmos se manifiesta en el mundo como mediación universal para la vida, en cuanto bello entonces, debe contar con tipos de manifestación o aparición fenoménica que permitan al sujeto estético (aísthesis) acceder a la realidad de lo real en su belleza.

Es decir, advertir en la manzana por su forma, su color, su gusto que es una manzana y no una piedra; por presentarse como apetitosa y no como lo que causa nausea; por su perfume que es deleitoso y no como cuando la manzana se pudre que produce asco, fealdad entonces; por su momento de plenitud nutritiva apropiada para ser consumida (es decir, por su madurez o disponibilidad a punto para ser digerida), etcétera.

Es decir se constata semióticamente (descubriendo hermenéuticamente) su contenido, y probándose se verifica ser efectivamente un cosa disponible o una mediación posible actual para la vida (…)

Denominamos la pluralidad analógica de la aísthesis los distintos campos estéticos que se constituyen desde esa diversidad de accesos posibles desde la subjetividad (de una cierta intensión) co-determinada por las propiedades físicas de la cosa real (de su estatuto cósico).

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El concepto de campo ya lo hemos analizado en otras obras. Apliquémoslo ahora a la estética. Debe tenerse primeramente en cuenta el concepto de mundo, como totalidad ontológica (FL 2.2), cuya definición vale analógicamente a sub-mundos particulares, sabiendo que un sub-mundo es un mundo como parte existencial del mundo en su sentido indicado. Cuando se habla de mundo estético se hace referencia al sub-mundo estético de lo cotidiano (óntico) dentro del mundo en general (en sentido ontológico). El mundo estético, tomado como parte del mundo en general, queda definido desde el horizonte de la belleza (del ser como bello) y de todos los entes que lo componen en tanto bellos, constituidos por la subjetividad determinada por la intensión estética de la aísthesis.

El campo estético es, tomado abstractamente, una totalidad ontológica de todo aquello que lo compone (…)

El distinto sentido de los entes lo determina el horizonte ontológico respectivo. En el campo estético los entes serán bellos o sin valor estético: feos. Forman por su parte una totalidad sistémica como veremos (en el caso de una cultura) pero deseamos indicar por ahora otro aspecto. La distinción por su contenido o por la constitución del campo desde un aspecto de las múltiples manifestaciones fenomenológicas de la cosa bella.

No es lo mismo la propiedad física del color que del sonido o del perfume. Son propiedades físicas distintas en la cosa real y también son aperturas de la subjetividad distintas por las que se construye neuronal o subjetivamente la cosa real en la subjetividad humana (intensional, neuronal). El componer neuronal o intensional de la cosa real en la representación subjetiva tiene diferentes componentes. Se sintetiza en el concepto la cosa real subjetivamente gracias a la percepción, que tiene componentes de color, sonidos, gusto, perfume, tamaño, forma, etcétera. Todo ello constituye una totalidad como percepción inescindible que Merleau-Ponty expuso en La fenomenología de la percepción.

De esta manera podemos concluir que cada una de esas cualidades de la cosa constituye por su parte sub-campos diversos. Así podemos hablar de un campo visual del color y la forma, del campo auditivo del sonido, del campo del olfato, y otros muchos campos (o subcampos).

La estética podrá así especializarse en estos diversos campos (o sub-campos) de las cosas reales en cuando bella (…) Estos campos determinan diversas posiciones de la aísthesis (…)

Es así que la estética se distinguirá en diversos campos (sub-campos entonces) según sea aquel aspecto o determinación de la cosa real que se toma principalmente en consideración.

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Nace así la exigencia de distinguir el campo estético en general de los sub-campos estéticos (…)

Como puede observarse hemos pasado de la llamada belleza física o natural a la belleza propiamente humana, antecedido por la belleza animal (del mundo animal que Heidegger denomina Weltarm: un mundo todavía pobre) (…)

De esta manera hemos situado, no analizado y menos agotado, la descripción de los diversos campos de la estética, los cuales tienen mucho en semejanza (la similitudo de la analogía) y también de distinción (la distinctio), que es lo que propiamente se describe como la tarea propia de las estéticas empíricas (y por supuesto las teorías o comprensiones general filosóficas de cada uno de estos campos).

(…)

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HIPÓTESIS TERCERA. DE LA AÍSTHESIS A LA POÍESIS (ΠΟΊΗΣΙΣ): LAOBRA DE ARTE.

En efecto el simple hecho de que la aísthesis es ejercida como una experiencia en el mundo (humano, lo que es una redundancia) determina inevitablemente la escisión o distinción entre (a) el mero ser en el mundo ante las cosas reales como entes con sentido (y por ello como bellos o no) dados al uso meramente como naturaleza (FL 4.1.1) o (b) dados como cosas reales modificadas por la producción, por el trabajo, por la intervención transformadora del humano. De esta manera se pasa de una experiencia de la naturaleza como tal a la naturaleza transformada en cultura (FL 4.2- 4.3). Es la humanización de la naturaleza (de la que habla Marx). Aparecen de pronto (anticipado por los animales) objetos producidos por el trabajo humano que comienzan a ser como una nueva esfera en la Tierra, la noosfera crea una esfera cultural (física, material y simbólica) propia del mundo como totalidad de sentido (no como mera realidad cósmica, que es subsumida en la materialidad física de los entes” culturales).

La intervención trans-formadora (el cambiar [trans-] físicamente la forma de las cosas naturales en cosas con sentido o culturales, arte-factos) abre entonces un nuevo horizonte propiamente inexistente antes de la aparición del ser humano. Hemos definido a la cultura siguiendo en parte a Paul Ricoeur, como La cultura es el conjunto orgánico de comportamientos predeterminados por actitudes (ethos) ante los instrumentos de la civilización (arte-factos) cuyo contenido teleológico está constituido por valores y símbolos de la comunidad, es decir, estilos de vida que se manifiestan en obras de cultura que transforman el ámbito físico-natural en un mundo, un mundo cultural.

En esa totalidad cultural la estética juega un papel fundamental. No solo por el estilo del gusto de la aísthesis, y en este sentido no individualista (contra Kant puede decirse que el gusto o la aísthesis es un ejercicio comunitario y cultural del asombro estético ante la disponibilidad para la vida), se impone de alguna manera a la totalidad de los miembros de una cultura (…)

La aísthesis es determinada culturalmente como puede observarse en una historia mundial (no eurocéntrica) de la estética de las culturas. Pero si subjetivamente la aísthesis determina un gusto o preferencia en el juicio de las cosas como bellas (y su contrario) ahora aparece de parte de la realidad cósica-cultural (objetivamente, pero no en un sentido kantiano) gracias a las obras de arte (expresión ahora de etimología latina).

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Y bien, debemos distinguir entonces entre aísthesis y la érgon (έϙϒον en griego) o la opera/opus (en latín); es decir, entre (a) el acto que abre el mundo estético y (b) la producción (poíesis) de la obra llamada de arte (es decir, puesta en la existencia desde la aísthesis) que es una cosa real o instrumento con sentido dentro del campo estético.

En un trabajo anterior hablé de la filosofía de la póiesis y era en efecto la filosofía de la producción en general, de los instrumentos diseñados, pero no habiendo suficientemente aclarado el momento de la aísthesis y por ello la cuestión de la belleza quedó ambiguamente expuesta. Ahora podemos hablar de una estética como la experiencia ontológica de la aísthesis, y de la totalidad óntica de las obras o creaciones del arte.

Aparece entonces un nuevo tema: la relación de la estética con la técnica (tékhne en griego, y ars en latín, de donde procede la palabra arte en castellano). El arte es una técnica (tékhne), pero una técnica muy especial en tanto el artesano o el tecnólogo (por ejemplo, el albañil y el ingeniero) son solamente técnicos en la actualidad, sin el componente estético en su acto productivo o simplemente trabajo. En las culturas clásicas el técnico era simultáneamente un artista. Fidias era un artesano-artista esculpiendo figuras para el Partenón (de nuevo un ejemplo helenocéntrico).

Mientras que el artista moderno se diferenció del mero técnico (artesano o tecnólogo) y se definió solamente como el productor de obras de arte y no de otras obras artesanales o tecnológica no estéticas. Nace así la expresión del arte por el arte, con autonomías absoluta de otro campo de actividad humana. Esto dificulta la aclaración de los conceptos. Por ello nos situaremos en el presente y reflexionaremos sobre la distinción entre aísthesis y obra de arte propiamente dicha[4] pero también en relación con otros campos (cuestión que trataremos en las siguientes hipótesis).

La obra de arte supone la aísthesis pero contiene también otros supuestos. Se trata de desarrollar los momentos de la estética natural, por ejemplo: el sonido y el canto del pájaro, ahora como obra de arte, como música. Para ello se necesitarán instrumentos culturales que habrán de ser creados para poder obtener nuevos sonidos, sonidos más complejos, armonías no naturales, en fin todos aquellos componentes de la música que produzcan como resultado también un crecimiento de la aísthesis y que se vayan depositando como momentos significativos y materiales (como cosas reales creadas) de la cultura (…)

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(…) la obra de arte es el fruto cultural, histórico del crecimiento de la aísthesis, tanto en el productor de la música como del que oye y participa en la obra conmovido (es decir, activando en su subjetividad la experiencia de su propia aísthesis del escucha o espectador).

Enla obra de arte no hay solo un productor de un ente estético que desarrolla la mera estética natural, sino que hay una comunidad, una historia cultural, también como determinación determinante determinada por todo el sistema contextual de instrumentos civilizatorios que permiten ese desarrollo. La belleza es crecientemente una nota de todo producto cultural. El campo estético va extendiéndose y penetrando en todos los campos de la existencia humana.

De tal manera que la mutua determinación de la estética y la técnica, la aísthesisy la poíesis nos permiten descubrir las dos caras de la estética; ni solo el impacto sensitivo-intelectual o intelectual-emotivo de lo bello (como aísthesis), ni solo el considerar todo el inmenso mundo cultural de las obras de arte, que es la cosa real transformada en cosa-sentido (…)

La naturaleza es transformada en cultura. La Tierra, de pronto, se ha humanizado. Ya casi no queda naturaleza como naturaleza, sino que el ser humano la ha transformado (cambiando de forma: trans-forma-do) en cultura, en obra de arte, como un aspecto inescindible de toda obra de cultura. Y esto es la presencia del diseño que comienza a intervenir en todos los ámbitos de la producción humana (…): sería la estetización de todo instrumento material y simbólico cultural.

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La filosofía griega hablaba de un lógos poietikós (la inteligencia que produce: la técnica en sentido helénico), razón o inteligencia productiva donde la belleza se emparentaba a la eficacia del medio, sin separarlas. Debemos ahora distinguir teóricamente el momento estético del meramente productivo; pero, acto seguido, debemos ahora reintegrar el momento estético en el mundo productivo como obra de arte o como todo útil, instrumento o mercancía estéticamente creado. Sería una estetización de la mera instrumentalidad cotidiana. La síntesis sería la aisthesis poiética, denominada como estética, donde ambos momentos son nuevamente articulados. Un embellecimiento global de los objetos y de la cultura como tal. La antigua descripción de la adecuada o recta razón-sintiente o el recto sentimiento inteligente de lo a fabricar[5] bellamente (kalós) queda ahora generalizado de nueva manera.

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En la historia mundial, en todas las culturas cada campo estético desarrolló distintas reglas, ritmos, formas, estructuras, armonías, contrastes que no eran las mismas en todas las culturas. Hasta desarrolla un gusto (del que el individualismo metafísico de Kant sugirió que no podían ser generalizables o comunitarios) olvidando que si existían esos gustos culturales analógicos (…)

Surgirán así histórica y culturalmente las normas estéticas de la obra (ergonomía) que serán determinadas desde el horizonte histórico de las culturas, lo que nos abre ahora al problema más actual de la estética.

 

HIPÓTESIS CUARTA. LA MUTUA DETERMINACIÓN DE LOS CAMPOS ESTÉTICOS Y LOS CAMPOS PRÁCTICOS. LA DIMENSIÓN ÉTICO-POLÍTICA DE LA ESTÉTICA

Quizá lo más difícil de situar en la problemática actual de la estética es el cruce de los diversos campos. El romanticismo alemán intentó mostrar la prioridad de la estética sobre la ética, enseñando que por la estética el ser humano puede cumplir las exigencias de la razón práctica, la felicidad, la perfección del bien y la justicia (relacionando así la Crítica de la razón práctica con la Crítica del juicio de Kant, pero dando prioridad a la segunda). Otros en cambio dan prioridad a la razón ética, política o económica (la estética como militancia revolucionaria) y sitúan la estética como un medio de realizar la justicia o un mejor orden futuro histórico-político. Se trata de una elección desde una última instancia: estética o práctica (y en los campos prácticos se prioriza la ética, la política, las economías, u otros campos prácticos).

Es fácil de mostrar ejemplos en los que el campo económico tiene prioridad sobre la estética. En el capitalismo la belleza diseñada de la mercancía que se expone en el mercado es ya un buen ejemplo. La mercancía diseñada por artistas (la moda del vestido, de los instrumentos, de la comida, del auto, etcétera) encandila al posible comprador (despierta una aísthesis deformada y generalizada por la propaganda de ciertas mercancías) y parece embellecerse al sujeto mismo que usa un bello auto, un bello traje, una bella casa, etcétera. La mercancía alcanza mayor precio si es bella, y como tal muestra un valor de signo y diferencia, enseñaba Jean Baudrillard[6], dentro de la lógica de la moda (…)

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Un cierto análisis marxista standard igualmente da prioridad a la economía sobre la estética, analizando la producción de la obra de arte desde las condiciones económicas de sus productores (como sistema, como cultura, como individuos, como clase social). La teoría estética de los marxistas, tales como la de G. Lukács o Alfonso Sánchez Vázquez y la tan elaborada estética del marxismo occidental de la Escuela de Frankfurt, como el caso de Adorno en especial sobre la música (…) en todas ellas se estudia la relación del campo estético en el cruce con el campo económico solucionado en parte tal como lo proponemos a continuación, dando prioridad a un campo o instancia sobre el otro. De lo que se trata en nuestro caso es de pensar un campo estético en donde no se pretende partir de una última instancia, sino pensar más bien en la mutua determinación de un campo sobre otro que en un proceso en espiral se encuentra por su parte determinada y es determinante de los otros campos siguiendo el desarrollo de dicha espiral ascendente histórico-cultural. Es decir, el campo estético puede (y es inevitable) estar determinado por el campo político, por ejemplo.

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Ni el campo estético es mediación de lo político ni lo político esencialmente determina a lo estético. Sino que deben fecundarse mutuamente, en concreto y siempre; aunque frecuentemente uno domina o mediatiza al otro, como en el realismo soviético o el arte de la propaganda mercantil; lo instrumental mata a la estética y al campo práctico desnaturalizándolos (…)

Y bien, pasando al tema en su esencia, debe decirse que el cruce del campo estético con el ético-político permitirá a la estética subsumir las categorías de esos dos campos prácticos y la estética se aproximará así a su producción histórico-concreta.

De ninguna manera negamos la necesidad de la articulación de la estética con los campos prácticos. Al contrario, exigimos su mutua determinación, sin perder cada campo su autonomía respectiva. Ningún artista mediocre por articularse a una política progresista o de izquierda es mejor artista. Ningún mal político por embellecer su propaganda es mejor político.

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Ante las acciones complejas practicas la estética debe saber descubrir el hecho de que le es inevitable la articulación con dicho campo (ético, político, económico, etcétera) y que queda mutuamente determinado por aquellos. La cuestión para el artista es tener clara conciencia de su compromiso con quién, por qué, en qué, etcétera, situación práctica asume como su contraparte en su articulación. Debe saber jugar, arriesgar, comprometer su dominio estético en una causa adecuada, justa, honesta, ética.

Dos textos guiarán nuestra reflexión en las restantes tres hipótesis. Cita Israel Martínez Ruiz[7] una reflexión de la Junta del Buen Gobierno de la Realidad (comunidad zapatista en Chiapas, México):

        Una cosa queremos compartir, es sobre los murales que para nosotros son muy importantes. Porque es otra forma de expresar o contar nuestra historia. Aunque al principio tuvimos problemas, porque los hermanos y hermanas pintores llegaban a pintar lo que ellos querían o pensaban, pero nos dimos cuenta que al final no le entendíamos porque solo ellos sabían lo que iban a mostrar [...] Después se les pidió que juntos se haga lo que queremos expresar. Entonces empezaron a formar equipos de muralistas. Ahora nosotros, o sea el pueblo, es el que dice qué es lo que quiere que se pinte, para que a cualquiera que llegue a visitarnos podamos explicarles lo que significa (…)

Este contar con el acuerdo y con la colaboración de la comunidad expresada pictóricamente es lo que René Mancilla, arquitecto tantas veces premiado por su obras entre las comunidades originarias del desierto de Atacama en Chile, llama los Códices arquitectónicos dibujados por la comunidad que vivirá en la obra que se construye comunitariamente: es decir es a partir de esos Códices producidos consensualmente a partir de los cuales el equipo de arquitectos diseña definitivamente casas, escuelas, edificios públicos, plaza recreativas y con los materiales tradicionales (mejorados) y desde el tipo de belleza tradicional pero novedosa, creativa, creciente.

Los especialistas participan de las discusiones con la comunidad que se concretan en códices dibujados y explicados por todos sus miembros. Los especialistas estudian esos códices y después proponen proyectos arquitectónicos. La comunidad los discute y corrige. Los arquitectos modifican sus propuestas. Y como en un ininterrumpido ir, participar y volver a proponer, se alcanza al final la decisión de lo que se ha de producir. El consenso de la comunidad es el origen de la obra estética diseñada. El arquitecto cumple con lo que podemos denominar una estética obediencial: obedece el gusto y la necesidad de la obra de la comunidad.

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Como cuando en la Política de la Liberación descubrimientos en torno al 2006 que la concepción de la política desde la noción de poder obediencia" (enunciada por el FZLN en Chiapas y por Evo Morales en Bolivia), de la misma manera ahora se capta el principio fundamental (normativo, ontológico y metafísico, esto último en el sentido levinasiano) de una Estética de la Liberación. Lo que llamaremos estética obediencial (analógica al poder obediencial de la política) enuncia la hipótesis originaria de estas tesis. De paso supera con creces la estética kantiana de los genios artistas y del mismo H. Marcuse que en Eros y civilización sitúa la novedad estética en la imaginación de los artistas (individuales), ambas visiones semejantes a la de Kant, y en gran parte de la Escuela de Frankfurt.

Todas ellas están limitadas por el individualismo moderno y por la incomprensión de la historia mundial de la estética. Por ejemplo, las grandes obras arquitectónicas de la humanidad, ¿los jardines colgantes de Babilonia, las pirámides egipcias, el Partenón ateniense, la tumba romana de Adriano base de las basílicas bizantinas y éstas últimas punto de partida del arte musulmán de las mezquitas, los templos hindúes de Madurai o los ya islámicos de Agra (como el Tajh Mahal), la arquitectura china, las iglesias góticas de la cristiandad latina (en el esplendor de la catedral de Köln), las inmensas pirámides aztecas (con más de 11 mil conjuntos piramidales en solo México) o las mayas, la precisión de las murallas de Sacsayhuaman de Cuzco, etcétera, fueron obras de genios kantianos o de pueblos durante milenios? ¿No eran acaso, como exige la autorizada comentadora zapatista, obras de arte comprensibles para el pueblo porque creada por ellos? Los grandes artistas genios de esas culturas ¿no fueron acaso observadores y productores obedenciales que supieron expresar la estética del pueblo, de las comunidades, de las pequeñas y grandes culturas que son fruto comunitario de expresión de un tipo de belleza que surge del consenso de sus miembros durante centenas y hasta miles de años?

La ética le permite a la estética subsumir principios normativos (como exigencias éticas universales válidas para las culturas particulares)[8] que fortalecen los principios propios de la estética. Según el principio material o de la obligación en todo acto de la afirmación de la vida humana, la estética gana en claridad y voluntad ya que partiendo del descubrimiento de la belleza como la disponibilidad de las cosas reales y las obras de cultura como mediaciones adecuadas para la vida, según la aísthesis, ahora se exige deónticamente practicar la acción estética para afianzar la voluntad-de-vida (Lebenswille) de un pueblo, de todos los pueblos, que es el contenido último de la misma estética.

El principio del consenso práctico (en la ética) o de legitimidad (en la política) fortalece la concepción comunitaria de la estética, no como contemplación emotiva individualista sino como experiencia comunitaria. De la misma manera el principio de factibilidad le dará mayor realismo en el uso de los medios para la producción colectiva de la obra de arte.

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Pero según veremos, serán los principios críticos ético-políticos los que definirán la diferencia entre una estética del sistema vigente como dominación, de la estética de los dominados o excluidos como una estética crítica, como una Estética de la Liberación (en la hipótesis seis más adelante). Por lo general, las estéticas vigentes son las de los grupos (los cultos), las clases (la burguesía en la modernidad), las culturas dominantes (el eurocentrismo estético, por ejemplo), cuestiones que pueden tratarse contando con categorías prácticas como la de totalidad, alienación, exclusión, liberación, etcétera. Ciertamente son estéticas, pero defectivas, necro-estéticas.[9]

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De igual manera, teniendo en cuenta la política, si el poder residía en la comunidad política, en el pueblo (como expresaba el texto del zapatismo) de igual manera es en el pueblo donde reside ahora la potentia aesthetica creativa última en sí todavía, que como analógicamente en la política exige su expresión objetiva (en la política como instituciones [potestas] y en la estética como obras de arte). Y así como la representación política se puede fetichizar corrompiéndose, así el artista individual (aun el genio) puede creerse el origen de la creación de la obra de arte, olvidando la comunidad (…)

De igual manera por ejemplo, el campo económico y técnico puede determinar y ser determinado por el campo estético. Así en la arquitectura el campo económico puede determinar nuevamente a la comunidad que puede sugerir los materiales constructivos, las reglas culturales en vigencia de los grupos populares, que bajan los costos y usan la producción del lugar, ateniéndose a ciertos principios técnicos que aunque sean mejorados inspirados en otras experiencias, guarden coherencia cultural con el entorno. Y de nuevo, habrá que aplicar principios críticos estéticos para que las comunidades oprimidas o excluidas puedan recibir el beneficio de la belleza en sus espacios arquitectónicos de todo tipo, usando formas, estilos, materiales propios. La especial atención a esos grupos más pobres es el fruto de la intervención de una Economía de la Liberación.

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Por supuesto que también el campo teórico o las concepciones ideológicas de la estética determinan a las prácticas estéticas. La estética romántica alemana, que se levantó contra el racionalismo ilustrado del siglo XVIII, con su teoría de Sturm und Drang (tempestad e ímpetu) con figuras como W. Windelband, F. Schiller, F. Schlegel, Novalis o F. Heine, conmovieron las teorías y las prácticas del arte, pero al mismo tiempo teóricamente inventaron el helenocentrismo estético como origen clásico del Renacimiento y del eurocentrismo estético e histórico que culmina con Hegel. Es el despertar de la exclusión de lo germánico por el pensamiento enciclopédico francés que movió el péndulo hacia el otro extremo, con el romanticismo, situando a la cultura del Norte de Europa con pretensión de ser la culminación de la historia mundial de la estética. Veremos algunos aspectos de esta temática en las dos hipótesis siguientes.

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HIPÓTESIS QUINTA. EL ESTETICIDIO QUE PRODUCE EL TIPO DE BELLEZA CLÁSICA GRECOMODERNA EUROCÉNTRICA DE LAS ESTÉTICAS COLONIALES.

El fetichismo de la totalidad estética desde Grecia a Europa crea lo que podemos denominar la estética eurocéntrica, centralidad labrada lentamente desde 1492 es decir, en la modernidad. Esa pretensión de centralidad producirá inevitablemente la negación del valor de todas las otras estéticas; será un auténtico esteticidio, como un aspecto central de la instalación de la bipolaridad que comienza a formarse en el Caribe de la modernidad/ colonialidad. Los otros mundos culturales fuera de Europa serán juzgados como primitivos, bárbaros, sin belleza alguna, en el mejor de los casos, folklóricos.

Será uno de los momentos en que la matriz de la colonialidad del poder, la subjetividad, la cultura cobrará mayor impulso. La víctima dominada será juzgada como lo brutal, salvaje, con una fealdad estética inocultable. La estética de lo feo (de la fealdad: kakós en griego) se aplica fuera de las fronteras de Europa. Estos juicios estarán sostenidos por escalas clasificatorias de los tipos de humanidad, que hasta por su forma y las dimensiones craneanas, el color de la piel, la extrañeza de sus hábitos, comidas, vestidos, música, danza, arquitectura, etcétera evidencian tipos humanos inferiores. Sin lugar a duda la piel negra del africano y de otros colores en diversas culturas, darán pie a un racismo que será un medio privilegiado para marcar hasta en la naturaleza de la corporalidad la superioridad de la estética occidental.

Como lo expone Jack Goody la modernidad se ocupó primeramente en estudiar y aprender los archivos de las otras culturas. El propio Durero quedó admirado al contemplar la precisión y miniatura de las joyas de los aztecas que los españoles conquistadores hicieron llegar a sus manos. Como otro ejemplo piénsese en la estética del Renacimiento y su vinculación nunca claramente explicitada con el Bizancio griego-cristiano tomada militarmente por los turcos en 1453 y qué decir de los chinos, admirados en el siglo XVIII y vituperado posteriormente.

Esos archivos después de haber sido estudiados y asimilados se los tomó como punto de partida de un innegable crecimiento propio. Pero una vez asumidos y desarrollados los ignoró como sus fuentes, y los denigró como primitivos, atrasados, salvajes, en el caso ejemplar del llamado despotismo oriental en el siglo XIX, habiendo la China contribuido con elementos fundamentales de la cultura moderna, iniciando la Revolución industrial antes que Inglaterra e igualmente haciéndose presente en la estética con las llamadas chinoiseries en el vestido, la pintura, la decoración de muebles, todo tipo de instru-mentos, etcétera.

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Una vez creada la retórica del milagro estético griego en la Antigüedad como origen de la tradición que culmina en la modernidad como milagro europeo, se dan las bases teórico-ideológicas del eurocentrismo estético que juzga a todas las otras estéticas (…)

Se trata de un esteticidio —lo llamaría Boaventura de Sousa Santos— porque no solo hay desconocimiento de la creación estética de las grandes culturas del Sur, sino que todo comienza a priori con la pregunta: ¿Qué pudieron producir de belleza, de estética esas culturas bárbaras? Y la respuesta es negativa o al menos no se descubre en ellas ningún elemento que pudiera servir como momento de creatividad, de novedad estético mundial, por su atraso o barbarie.

Para esa descalificación de las grandes culturas transformadas en la modernidad como mundo colonial también estético, nada mejor que la invención de una historia mundial del arte formulada clásicamente en el esquema de la historia universal hegeliana, hecha clásica, desde la inventada Antigüedad (todas las culturas fueron preparatorias teniendo como culminación Grecia y Roma en un movimiento del oriente al occidente), la llamada Edad Media (como periodo consecutivo mundial, siendo solo el hecho del aislamiento de Europa detrás del muro que construyó el arte islámico y al final el Imperio Otomano, estética islámica que se cultivaba desde el occidente del Atlántico con Marruecos hasta el oriente del Pacifico en la isla de Mindanao en Filipinas) y por último, la Modernidad (que se inicia con el 1492 que origina simultáneamente el capitalismo, la colonialidad, el racismo aplicado mundialmente, el eurocentrismo como ontología e ideología dominante, y el esteticidio del mundo colonial o del Sur global).

Sobre ese esquema se escriben todas las historias del arte mundial y nacional, no solo de los países del Norte sino igualmente las historias de todas las culturas reducidas a haber logrado obras atrasadas y rudimentarias claramente diferenciadas como experiencias estéticas coloniales Las primeras del Norte como creadoras, innovadoras, bellas por excelencia, modernas, y las coloniales del Sur se valoran en la medida que miméticamente imitan defectuosamente a las primeras. En el mundo colonial la estética queda definitivamente escindida en (a) el arte practicado por la elite dominante colonial, que es mimético y juzga eurocéntricamente la belleza en la colonia y por ello desprecia lo propio y lo popular y (b ) el arte popular, tradicional, que aunque frecuentemente se reconocen sus impresionantes obras del pasado como meros antecedentes sin continuidad como puede observarse en las culturas chinas, indostánica, islámica (desde la antigua Mesopotamia), igualmente africanas (desde el antiguo Egipto y su extensión a la sabana y al horizonte bantú), mesoamericana o inca que goza de vitalidad hasta el presente, pero serán catalogada como tradicionales, rudimentarias, bárbaras, naiv o folklóricas.

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Todo esto produce inevitablemente el juicio de un vacío absoluto de la estética colonial, que como Walter Mignolo lo señala, por no ser modernos caen fuera del espacio y del tiempo creativo de la estética (…)

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(…) analizamos como el esteticidio de la cultura popular no es solo debido al eurocentrismo modernidad/ colonialidad sino igualmente a la colonialidad interna asumida como dominadores en América Latina por la elite criolla blanca (como los clanes brahmánicos en la India, y de otra manera y nombres en todas las culturas del Sud). Hay como una correa de transmisión de la negación de la cultura popular de parte del eurocentrismo en el centro y en la periferia. Para no extendernos en esta hipótesis quinta recomendamos leer los artículos citado en mi obra Filosofía de la cultura y Transmodernidad, donde se encuentran materiales que reflexionan sobre esta cuestión.[10]

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HIPÓTESIS SEXTA DE LA DESCOLONIZACIÓN DE LA ESTÉTICA ALA ESTÉTICA DE LA LIBERACIÓN

Descolonizar encubre una negatividad (negar la colonialidad estética); liberar en cambio indica el momento positivo, crear la nueva obra de arte, la nueva estética. Por lo tanto nos enfrentamos al momento poiético o creador del nuevo momento estético.

La crítica del fetichismo de la belleza del sistema estético eurocéntrico, occidental, moderno debe ser asumido (…) pero subsumido dentro de otro horizonte el del nuevo sujeto o actor colectivo de creación estética que son las culturas y los pueblos colonizados en el camino de su liberación (…)

Veamos una dimensión que W. Mignolo denomina Activar los archivos, descentralizar a las musas. La descolonización en uno de sus aspectos, se sirve igualmente de la fuerza de los Estados que descubren no solo su autonomía (aunque a veces precaria) sino igualmente la cultura estética propia (…)

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En esos casos la comunidad educa al artista y crea lo que hemos llamado una estética obediencial. Es necesario ponerse a la escucha (…) y solucionar de nueva cuenta la aporía kantiana entre la estética popular y el genio artístico. Repasemos por un instante algunas de las tesis de Kant.

Nuestro filósofo expresa en La crítica del juicio que la obra de arte es un modo de representación que estimula la cultura (Kultur) de las fuerzas espirituales para la comunicación social que exige en el espectador el juicio de gusto pero que tiene por causa creativa la imaginación como facultad productiva (Eimbildungskraft) del genio. Por ello para juzgar los objetos bellos como tales se necesita el gusto y para el arte belleza; y para producirlos (Hervorbringung): genio. Para Kant la acción creativa estética es entonces propiamente la realizada por el genio: el genio es el talento, el don natural, que da la regla al arte.

Una Estética de la Liberación en cambio, debe recordar el testimonio de la comunidad maya zapatista. En primer lugar, nos hablan de ciertos artistas extranjeros que llegan a la comunidad maya (para ellos exótica por la arquitectura, el color de sus vestidos y de su piel, por la naturaleza tropical bellísima y abundante) para realizar la tarea del artista: producir una obra de arte acorde con este contexto. El artista es este caso se comporta como un singular como el genio kantiano. No advierte que su individualismo moderno (igual al de Kant) está determinando su creatividad (…)

El genio tenía su proyecto para la comunidad; pero la comunidad, con plena autoconciencia de ser el sujeto colectivo de la creación artística, debió disciplinar a los extranjeros e integrarlos a la comunidad (…)

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(…) Es la comunidad, el pueblo el que ya conoce el contenido de la obra de arte y desea aprender a crearla (…) siendo la comunidad la sede creativa de toda obra estética como lo fue siempre desde hace siglos y milenios en todas las culturas de la humanidad. El serla sede originaria de la capacidad creadora es lo que denominaremos, analógicamente a la política, la potentia aesthetica. La comunidad estética no es la que obedece las reglas de los genios (kantianos)[11] sino que son los miembros de la comunidad como el sujeto de la potentia que crea dando el contexto histórico estético (los que obedecen son ahora los genios transformados en artistas obedienciales). Es el pueblo el que crea en última instancia. ¡Aún L. von Beethoven fue un oyente, un obediente al canto de los campesinos que festejaban la vendimia junto al Rhin! Su inspiración, el asombro de la aísthesis del creador no le vino por estar en la Opera, sino por la experiencia emotiva, creadora del pueblo simple alemán al que supo escuchar cantando y danzando con su oído estético educado y genial. Como enuncia la sabiduría semita: ¡Que cada mañana me despierte con el oído atento del discípulo!

El pueblo es el sujeto colectivo del gusto y por esto los gustos en principio son comunitarios.

(…) Los gustos son culturales, comunitarios, aunque pueden haber diferencias individuales dentro de la comunidad (solo en ciertos aspectos y como excepción y en esto Kant tiene razón). Pero no es cierto que sobre gustos no haya nada escrito.

Dicho juicio es propio del individualismo moderno, solipsista ya que siempre responde a una base común solidaria (…)

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Ciertamente la estética tiene reglas comunitarias, históricas, pero flexibles dentro de ciertos límites (…) No es un mero querer autoritario, sino un querer comunitario que produce la obra de arte y de la cual se tiene pleno dominio que se expresa en esta confesión: para que a cualquiera que llegue a visitarnos podamos explicarles lo que significa.

En la llamada Edad Media europea en las catedrales góticas el pueblo rememoraba en los retablos, con sus bajorrelieves de frisos y los vitrales de las ventanas las historias que todos conocían en las que el pueblo era educado en sus propias tradiciones. Era la obra de arte que reafirmaba a la comunidad en su identidad. Lo mismo acontecía en todos los grandes monumentos artísticos de la humanidad. La modernidad arrebató a los pueblos coloniales la capacidad de su autoexpresión, y en la colonialidad estética se ocultó lo propio de cada una ellas y se exaltó una estética pretendidamente mundial, occidental y eurocéntrica.

(…) Habiendo ya expuesto lo aquí escrito deseo efectuar una última reflexión. Alguien podrá objetar: ¿Pero no puede soslayarse que haya miembros de una comunidad, que viviendo profundamente los gustos, las reglas, la experiencia de la propia estética comunitaria, tienen donen naturales, un oído y memoria acústica muy por sobre la media, habiéndose dedicado apasionadamente de manera disciplinada en la técnica necesaria de manera no común lo que le da un dominio en la ejecución de las obras de su campo, como por ejemplo en el arte musical; o una percepción instantánea y profunda muy desarrollada para el color, el sentido de la perspectiva, la profundidad de los espacios, el uso de la luz y la sombra, y tantos aspectos necesarios para la pintura, y, además, habiendo tenido maestros de gran conocimiento y práctica en su campo estético, lo que le permite expresar la belleza (arraigada en la de su pueblo), lo que nos hace comprender la intención innegable de Kant en lo que él llamaba el genio, pero situado en su caso sin referencia constitutiva a la comunidad como origen de su inspiración (inspiración que no es sino el avivamiento coyuntural de la aísthesis).

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Lo esencial es saber dónde se encuentra el fundamento (en el individuo solipsista o en la comunidad en la que vive y es educado el artista obediencial). Hay entonces dos posturas: o la del genio que singularmente determina la creación de la obra de arte que se populariza en la comunidad posteriormente; o la del artista obediencial que tiene el genio de interpretar el latido oculto de la belleza viviente de una comunidad histórica en su estado latente pero presente, que sabe oír atentamente esos latidos para otros inaudibles a fin de desarrollar en plenitud una obra que expresa al mismo tiempo la estética comunitaria pero también la realización novedosa, original, de mayor perfección de lo conocido hasta ese presente histórico por un pueblo.

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El que al sentir e interpretar esta co-representando el sentir común[12] de una manera profunda, que parte y admira la aísthesis de la comunidad, no puede sino recibir por parte de la comunidad, el aprecio, el aplauso del artista singular por su osadía y perfección, siendo consagrado por el mismo pueblo como el mejor y más coherente miembro en la comprensión y sensibilidad de la estética de la comunidad.

De esta manera nace el genio artístico singular, expresión obediencial ante un pueblo, por llevar a la aísthesis y a la obra de arte comunitaria a su pleno desarrollo. Un Chopin en su Polonesa heroica (un ejemplo eurocéntrico), expresa al pueblo polaco en una coyuntura política crítica dónde el genio celebra la percepción estética de la comunidad y la obra de arte nutre a la comunidad para vitalizar (como hiperpotentia aesthetica) el patriotismo en estado de rebelión, de aspiración hacia la liberación. El genio nace desde el presupuesto de la estética comunitaria y es su consagración; siendo siempre la sede ontológica y el actor protagónico el pueblo mismo como potentia aesthetica.

Valga casi al final de estas hipótesis volver sobre el paradigma de la liberación, que muy resumidamente podría exponerse así. En un primer momento, dado un sistema mundial iniciado en 1492 donde la oposición modernidad/ colonialidad es constitutiva de ambos términos de la relación, la modernidad ha pasado por ser el sistema vigente estético hegemónico que como el ser parmenídico se afirma ante el no-ser, la exterioridad, el Otro. En un segundo momento, dicho no-ser, que el mundo estético colonial, del Sur negado después de cinco siglos, toma conciencia de sí mismo, entra en un estado de rebelión y se anuncia al comienzo como pura negatividad. Niega la estética moderna y comienza un movimiento descolonizar, que se cumple en todos los niveles, desde la epistemología estética, a las prácticas, a la protesta, etcétera.

Sin embargo, y el más necesario es el tercer momento, que no es puramente negativo sino positivo, creador, emergiendo una nueva experiencia de la aísthesis que se expresa en una revolución al nivel de las obras de artes en todos los campos, superando asi el fetichismo de la belleza moderna e inaugurando la irrupción de diversas estéticas que comienzan a dialogar en un pluriverso transmoderno donde cada cultura estética dialoga y aprende de las otras, incluyendo la misma modernidad (destituida de su universalidad y situada como una particularidad muy desarrollada ciertamente).

La Estética de la Liberación piensa esta temática y sabe que el camino hacia una estética futura pluriversal (no universal por la imposición de la estética de una sola cultura dominante) significará una sin-fonía (muchas expresiones musicales en diálogo y mutuo aprendizaje) respetuosa de las distinciones analógicas que se darán entre todas ellas. Y así proponemos, como proclaman los zapatistas en otros horizontes: ¡Otra estética es posible!

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HIPÓTESIS SÉPTIMA NUDOS QUE SE CONSTITUYEN ENTRE LAS MUTUAS DETERMINACIONES DEL CAMPO ESTÉTICO CON OTROS CAMPOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS

Deseamos indicar los nudos donde los distintos campos se tocan a fin de definir los diversos temas que una teoría o filosofía estética debería exponer.

De esta manera, en un primer intento de enfoque sistemático de una Estética de la Liberación, se manifiesta en la intersección de la estética con campos teóricos (como teorías). Será ingente la tarea futura de la producción de una nueva filosofía estética descolonizada, de una historia regional y mundial de la estética; como aísthesis (es decir, como subjetividad que elabora nuevos gustos y reglas para la interpretación estética) y como obras de arte (incluyendo también sus respectivas reglas, instrumentos, teorías de su producción, desarrollo de la crítica estética tan esencial para el arte).

En un segundo nivel los cruces o articulaciones del campo estético con el campo técnico o productivo (como producción de la obra de arte) que depende en gran medida del avance civilizatorio de la cultura que produce obras de arte (…)

El tercer nivel es el cruce de la estética (esencial para una Estética de la Liberación) con los campos prácticos sean éticos, políticos, económicos, pedagógicos, de los géneros, las razas, etcétera. Todos los resultados de tales determinaciones deben ser consideradas como un proceso de la liberación de la aísthesis (en cuanto el asombro emotivo, sensibilidad inteligente ante la disponibilidad para la vida de las cosas reales son nuevamente juzgadas desde los criterios de la propia cultura, y no solo desde el eurocentrismo colonial estético), lo mismo que la autonomía en la producción de la obra de arte creando su reglas productivo-estéticas y usando los instrumentos tradiciones que pueden, y en algunos casos deben ser desarrollados en diálogo con las otras culturas y la misma modernidad.

No será ya una mera producción de las obras de arte según la estética dominante del Norte. Como entre los Zapatistas el pueblo experimentará un renacimiento y reconocimiento de las estéticas del Sur, desarrolladas gracias a la creación de nuevas experiencias de la aísthesis y de nuevos estilos de las obras de arte liberadoras de la potentia de la belleza experimentada durante siglos (si no milenios) entre las culturas dominadas, los condenados de la tierra, los pueblos del Sur hoy en estado de renovación.

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[1] Citaremos como FL mi obra Filosofía de la liberación [1975], ECE, México, 2011 (en Web-page wenw.enriquedussel.com/obras). Refiero a este libro por su carácter sistemático categorial de la Filosofía de la Liberación.

[2] M. Merleau-Ponty describe la unidad de estas funciones en la percepción que se compone de múltiples relaciones entre estos subsistemas cerebrales.

[3] La constitución (Konstitution) es un momento o acto preciso descrito en la fenomenología. El objeto (Gegenstand; la cosa real representado actualmente en el cerebro, en el sentido de X. Zubiri) se la determina con un cierto sentido (Sinn) correlativa a la intensión. F. Frege distinguía entre significación (contenido semántico del objeto) y sentido (FL 2.3.5; el valor estético en este caso) sin descubrir todas sus implicaciones. Si la intensión es erótica el objeto adquiere el sentido sexual si es económica se determina el valor económico del objeto; si es político se manifiesta el objeto como una mediación en el ejercicio del poder (valor político), etcétera. En el nivel cognitivo Husserl hablaba de la noesis (intensión cognitiva) y el noema (el sentido o contenido noético del objeto). M. Heidegger puede asi distinguir el ser-en-el mundo como posición originaria del ser humano (el Dasein), del momento fenomenológico de ponerse en el mundo constituyendo las cosas del mundo en un cierto sentido es decir, como ego cogito cogitatum (las cosas pensadas por un pensador o como lo sentido por el que siente, como cogitatio), que para Ántonio Damasio es un feeling (sentir). La aísthesis es igualmente un modo segundo del ser-en-el- mundo fundamental; es el abrirse o constituir un sentido particular, es decir, abrirse estéticamente (no cognitiva, ética o políticamente) al mundo.

[4] Aunque la cuestión se complica por lo intervención del diseño (artístico) en la producción de todos los instrumentos a la mano en la civilización contemporánea. Un cuchillo es técnicamente producido por ingenieros pero diseñado al mismo tiempo por diseñadores. El diseñador subsume la técnica del ingeniero en el mundo estético produciendo un cuchillo bello (estéticamente) y eficiente (técnicamente). Sería la presencia del mundo estético que subsume el mero mundo tecnológico. Véase FL 4.3. En esta Filosofía de la Liberación se describió más el diseño que la estética. Estas siete hipótesis completan ese texto antiguo.

[5] El orthós lógos poietikós de los griegos.

[6] Véase Crítica de la economía política del signo, Siglo XXI, México, 1974.

[7] En su obra La praxis del arte contemporáneo en Chiapas, Tesis de Maestría de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapa (México), marzo de 2017.

[8] Considérense los seis principios normativos en mi Ética de la Liberación (Trotta, Madrid, 1998, en inglés en Duke University Press, Durham, 2013)

[9] Usando la expresión de Achille Mbembe de la política (necropolítica) analógicamente en la estética.

[10] Los textos están en www.eniquedussel.com/obras.

[11] En realidad, el genio auténtico es el que mejor interpreta el genio popular. Beethoven (y tampoco Einstein con respecto a la teoría de la relatividad) no hubiera podido crear el Canto de la Alegría si hubiera nacido entre esquimales, por ejemplo. Es tan obvio que pareciera ridículo simplemente enunciarlo.

[12] El creador de una obra de arte inevitablemente la hace ante un espectador virtual que, en último término, es su propio pueblo donde ha nacido y para el cual expresa en esa obra el sentir mismo del pueblo.