Martín Hernández, M. J. (1997). Sobre el Proyecto. En La invención de la arquitectura

Martín Hernández, M. J. (1997). La invención de la arquitectura (1st ed.). Celeste.

También en Astrágalo (en línea): https://issuu.com/caeau/docs/astragalo-03-final

59-60

En su ensayo Progetto, Massimo Cacciari ha sintetizado los tres sentidos que ha tenido el concepto “Proyecto” en la cultura moderna. Así, la operación proyectual puede entenderse, en primer lugar, como una estrategia de previsión, de anticipación, una “estrategia con base a la cual algo debe ser conducido-afuera, a la presencia”, el “proyecto” sería, de este modo, “pro-ducción, vía-hacia-el-futuro”, un camino en el que, como pasa en el proyecto técnico-científico, se oculta todo presupuesto en favor de ese futuro: se trataría de la veta proyectual introducida por la idea de progreso y característica de la modernidad. En la segunda versión, el proyecto no se ve como esa anticipación, como la “vía-hacia” la consecución de algo, sino que es la “vía-desde”, una “superación” de la situación presente en la que ahora “se advierte el “tirón” del “ímpetu” y no su capacidad de predicción; ya no habría idea de progreso, como en el primer caso, sino “el fatigoso brotar hacia la presencia”: en efecto, ahora sí que hay presupuesto, pero está ahí para ser mediatizado, analizado, “de-construido”, un lugar desde donde se partiría hacia la construcción de lo nuevo. Por último estaría el entwurf —el proyecto que estudia Heidegger en El Ser y el Tiempo y que es característico de cualquier ejercicio de “comprensión”-, por el que “el modo de ser” de las cosas es el “poder ser”, esto es: lo que las cosas serán está ya implícito en las mismas cosas. El “ser-ahí” heideggeriano “es -dice Cacciari- “arrojado” en el modo de ser del proyectar”; en este tercer “proyecto”, por lo tanto, ya no hay plan porque el futuro estaría incluido, precisamente, “en el mismo ser”.

60

Los tres “proyectos” descritos por Cacciari resumen la historia de la acción proyectual en el siglo XX: primero fue la ilusión del progreso, el optimismo ilimitado; luego, ha venido la crítica de presupuestos, la de-construcción. Al final, estaríamos en el pesimismo “existencialista” que se deriva de entender que todo —"incluso el mal”— estaría ya en el ser; de suponer, por tanto, la inutilidad de todo proyecto. En la cultura moderna, el proyecto se ha definido siempre como anticipación, como pre-figuración, es decir, como dominio del devenir. Cacciari ve en ese “sueño” proyectual —el dominio del azar, el control de lo imprevisto, la previsión de la casualidad — su misma imposibilidad: el proyecto, para serlo, debe descontar a priori el azar trascendiendo así la realidad; el problema está en que al hacerlo se está negando el acontecer de la propia realidad.

La salida a esta situación viene dada por Gianni Vattimo en abierta polémica con el aparente nihilismo de Cacciari. Ciertamente “el proyectar como fundamentación absoluta —dice Vattimo— no existe”, pero sucede que el proyecto no se mueve en el mundo de la metafísica (el mundo donde parece que Cacciari lo describe), allí donde, en efecto, entre “el ser” y “el devenir” hay una oposición absoluta. En ese mundo de los mitos el proyecto es verdaderamente imposible; pero ése no es el lugar de la ciudad: ésta se define en una total relatividad de arquitecturas, a través lo largo de la historia por la sociedad que los habita (lógoi). Para Vattimo, proyectar es “estar en relación con estos lógoi”.

61

El proyecto, por tanto, es “pro-yección” de formas “ya escritas en la tradición”. La arquitectura pierde así su carácter proyectual absoluto, donde podría situarse tras la lectura de Cacciari, “y se cualifica —sigue Vattimo— como actividad hermenéutica”. Ese proyecto que renuncia a la novedad, que nace, en todo caso, de las disponibilidades técnicas, que construye, en palabras de Franco Rella, “el espacio de la diferencia”, donde las cosas —Como también sucede en el lenguaje— “puedan mostrar su diversidad: sus valores”, viene a ser, precisamente, el proyecto de lo posible, el medio a través del que encontrar el “fin del nihilismo cacciariano”.

61-62

El propio Cacciari, en esta polémica que fue apareciendo en una serie de números de la revista Casabella, llega también a proponer una salida a partir de la noción de “constructividad” del proyecto, de su capacidad para “construir a partir de entidades dadas”. El objetivo —dice— es “construir un orden que excluya la ley”, a base de elecciones sucesivas (“en el encuentro de lo arbitrario con el contexto”) en un mundo de indeterminación donde se encuentran el sujeto y el objeto”. Ante la imposibilidad de plantear principios universales, lo que procede ahora es la consideración de cada proyecto como una modesta construcción crítica.

63

(…) el “secreto” de Loos: la profunda identidad entre construir y pensar en toda la operación arquitectónica loosiana, una identidad que radicaba, tal como lo había descrito el propio Loos, en su aspiración al realismo. Das Andere (Lo Otro) fue el título del suplemento —redactado enteramente por Loos— de Kunst, la revista de arte dirigida por Peter Altenberg. En él, Loos enseñaba patrones de comportamiento, proponía cambios en las costumbres, criticaba “programas de variedades”, sugería una vuelta a las “tradiciones”, a “aquellos tiempos en que Viena estaba todavía en el corazón de la cultura occidental”. En suma, Loos deslizaba una serie de reflexiones en torno a la vida, al “habitar”, y esto era “lo otro” del arte y de la arquitectura (…)

64

(…) “la mejor forma existe ya” '”, por lo que lo único posible era la búsqueda de la perfección. ¿Y el proyecto de arquitectura? Debía ser moderno, pero esto significaba transformar la tradición misma sólo en aquello susceptible de mejora (…)

65

A principios del siglo XIX, el “proyecto” era —según leemos en la voz correspondiente redactada por Quatremére de Quincy para la Encyclopédie Méthodique en 1825— tanto el detalle de costos de un edificio como el dibujo que lo representaba en planta o alzado. Precisamente el “proyecto” se definía en el seno de la Ècole des Beaux Arts —de la que Quatremere era su secretario— como “un mecanismo de trabajo que parecía crecer y perfeccionarse a medida que el arte y el genio declinaban”. Por tanto, por entonces, el proyecto era un sustituto pobre de la arquitectura, mientras la acción arquitectónica propia –“la acción de abrazar no sólo la idea general, sino todos sus desarrollos, tanto en la búsqueda de sus detalles, de sus conveniencias, de sus relaciones con el todo, cuanto de los medios que deben asegurar la ejecución del todo y sus partes” -seguía residiendo en la “composición”.

Justamente la sustitución a principios del siglo XX de la “composición” por el “proyecto” para definir el proceso de invención arquitectónica coincidió con el auge de la ingeniería A finales del siglo anterior —considerada por entonces como la aristocracia de las profesiones y quienes identificaban la palabra “proyecto” con el “progreso” propio de la modernidad— y con la conciencia, ya en plena fiebre vanguardista, de la cuestión estilística como falso problema, identificándola con la composición (…)

Nota al pie: A. C. Quatremére de Quincy: Voz “Progetto” en el Tomo II de la Encyclopédie Méthodique. Architecture, de 1825. Dizionario storico di Architettura Marsilio, Venezia, 1985 p. 240. Y sigue diciendo: "De los más famosos arquitectos que han levantado edificios, incluso grandiosos, en los siglos XV, XVI y XVII no hay más que unos pocos dibujos bien alejados de tener la extensión, la finura de ejecución y la importancia que se ve poner a los nuestros en la escuela por parte de alumnos mediocres”. Y dice en la voz “Disegnare”: “Creemos que este arte (dibujar la arquitectura) se ha ampliado o perfeccionado en razón inversa del número de trabajos y edificios que se hacen”, p. 191.

67

De hecho, Mies van der Rohe fue más allá que Loos porque “revela la naturaleza de este ‘estilo’ —dice Francesco Dal Co— y representa su esencia”. Para ello, la Arquitectura debía dejar de ser Arkitektur para pasar a ser Baukunst, es decir, debía abandonar los estrictos límites de la necesidad y olvidarse de la quimera del arte puro para convertirse en el “Arte de Construir”. Pero para conseguirlo era necesaria una actitud que también Dal Co ha descubierto a través de las lecturas y la obra del propio Mies; una actitud de espera, de escucha atenta y de silencio (el mismo silencio que los edificios de Mies hacen posible, para que también sea posible en ellos el pensamiento). Sólo entonces la “idea” se podría revelar'”. Una idea en la que reside la razón de ser de la arquitectura misma.

67-68

Pero en ambos casos —tanto en las arquitecturas de Loos como en las de Mies— el hombre está ausente. Sucede que los arquitectos construyen, pero no habitan en aquello que ellos construyen (y recordemos que para Goethe ésa era la tragedia del arquitecto porque “¡cuán a menudo —escribió— no aplica todo su espíritu, toda su inclinación, a la obra de crear lugares de los cuales él ha de quedar excluido!”). En ese preciso momento, pues, construida la casa y creado el lugar, el sistema arquitectónico se muestra en toda su resolución proyectual pero vacío; debe después ser habitado. En la casa Moller de Loos, el interior casi sagrado integra, también, el mobiliario y los elementos de decoración como simples geometrías arquitectónicas, aunque “es difícil no observar en esos ambientes un extraordinario predominio de lo vacío sobre lo lleno”. El mismo deseo de vacío de la casa Tugendhat de Mies, en la que un mobiliario estricto, inamovible, tanto como los pilares cruciformes de acero o el tabique semicilíndrico de madera, rehúyen cualquier otra presencia.

68-69

Ya hemos completado la trilogía: pensar, construir y, por último, habitar. Ésa es la lógica final del proyecto y conforma el título del conocido ensayo de Martin Heidegger aunque, en su caso, hay que recordar que las tres palabras no siguen ese orden. Para Heidegger, “no habitamos porque hayamos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos” (el título del artículo de Vattimo ya citado era: “Habitar viene antes que construir”), por tanto, el proceso que defiende Heidegger se inicia en el Habitar y sólo después procede Construir: es el camino contrario al arquitectónico tradicional. Habitamos “lugares”, esto es, espacios dotados de sentido”, y “construir” es producir esos lugares. “Sólo si somos capaces de habitar —sigue diciendo Heidegger— podremos construir”, por tanto, “el construir pertenece al habitar y recibe de ello su esencia”. Y al final está el Pensar, el proyecto; un “proyecto de lo posible” que es, también, un pensamiento del habitar.

69-70

Pero aún no está todo dicho, porque el problema del proyecto reside en la inevitable intervención del tiempo: “Es, en efecto —dice Argan— situándose en el espacio y en el tiempo como la cosa se hace objeto o representación, valor””. Desde los años setenta, la ciencia de los sistemas irreversibles, ya plenamente establecida en muchas de las teorías generales —sobre todo tras los trabajos, entre otros, del nobel Ilya Prigogine— afirma que no se puede prever el porvenir, porque éste es “abierto, ligado como está a procesos siempre nuevos de transformación y de aumento de la complejidad”. De hecho, dentro de los sistemas entrópicos o irreversibles -como podría serlo el del habitar- la intervención del tiempo es inevitable; es decir que dentro de sistemas inestables e imprevisibles, y porque nuestra información siempre será limitada (como vista, se dice, a través de una ventana muy pequeña) y en todo caso histórica, el tiempo es el gran creador (….)

70-71

¿Qué configuración puede tener entonces el “proyecto” bajo esos supuestos? Octavio Paz ha encontrado en la estética japonesa un principio que ha querido trasladar a su propia obra literaria y que propongo sea contemplado en la arquitectura: “la estética japonesa —dice— juega con la idea de lo inacabado y levemente imperfecto. Es como un certificado que da el tiempo a las obras humanas — el certificado de autenticidad— (...) nada está totalmente terminado, siempre debemos dejar algo sin agregar, sin finalizar” entre otras cosas —sigue diciendo— “porque así es la vida”.

71

La vida se desarrolla habitando en el mundo; y el lugar donde el hombre habita en su mundo es la casa: “su casa —dice Friedrich Bollnow— se convierte en el centro concreto de su mundo” ”, una casa de naturaleza casi humana que puede resistir los embates de la naturaleza porque también sabe soportar el paso del tiempo. Pero la única manera de poder durar es tener una consistencia maleable, adaptable; es para esto último para lo que, además, la casa debe ser “inacabada e imperfecta”. Sólo en ese momento se estará ante una casa real, porque se habrá proyectado desde lo “próximo”, lo posible y lo cotidiano *; porque para ello se habrá circulado dentro de los límites.