Enrique Dussel (1984): LA CUESTION DE UN MODELO GENERAL DEL PROCESO DE DISEÑO, en Filosofía de la producción; Bogotá: Nueva América
Este texto aparece también en F. Gutiérrez,
M.L.; Dussel, E.; de Antuñano, J.S.; Danel, F.; Toca, A.; Pardinas, F.; Ocejo,
M.T.; Prieto, D.; Elizondo, I.; Alonso, V.; Kaspé, V.; de Carmona, M.S.; Ríos
de Zertuche D., P.; Albertos, P.; Santos, F.; de Lassé, L.; Torre, V.; Schultz,
Contra Un Diseño Dependiente: Un Modelo Para La Autodeterminación Nacional, 1st
ed. (México D.F.: Edicol, 1977). Págs. 37-75
3. LA CUESTION DE UN MODELO GENERAL DEL
PROCESO DE DISEÑO
3.1 EL ACTO DE DISEÑAR
3.1.1 EI diseñar y lo diseñado
Cuando se habla de diseño (que
significa, en francés, dibujar dessein; designio o tensión hacia el futuro, o
simplemente diseñar en su sentido actual) se indica analógicamente "lo
diseñado", o lo que se producirá como término del trabajo de fabricación del
objeto, y "el diseñar" como el acto mismo que cumple quien diseña (…)
189-190
3.1.2 Verdad teórica y verdad para la
acción
La inteligencia que integra el acto
humano puede situarse en posición teórico-contemplativa o práctico-operativa.
En el primer caso decimos que se abre al ámbito de la verdad teórica o que da
cuenta de la realidad dada; en el segundo decimos que se abre al ámbito de la
verdad para la acción o que funda no la realidad dada, sino la realidad que se
efectuará en el futuro y por mediación de la misma acción. La verdad teórica
concuerda con lo real a priori; la verdad para la acción hace concordar lo real
con lo proyectado a posteriori. Debemos distinguir, entonces, una inteligencia
teórica (noética o dianoética), que incluye la comprensión de los principios (noein),
las conclusiones demostradas (epistéme) y la sabiduría de los pueblos (sofía)
y una inteligencia efectora.
190
3.1.3 Acción práctica y acción
productora
La acción regulada por la inteligencia
efectora puede dirigirse a otro hombre, y en este caso es acción práctica (Iógos
praktikós), del varón-mujer (erótica), padres-hijos (pedagógica),
hermano-hermano (política), totalidad-infinito (arqueológica); puede en cambio
dirigirse a cosas, entes, objetos de la "naturaleza" (sean físico-inorgánicos
u orgánico-vivientes), y este caso se denominará trabajo económico o
simplemente operación productora o fabricante. Distinguiremos
entonces el obrar práctico del hacer productor o fabricante. En el diseño se
trata de una acción humana productora o fabricante, o mejor, un momento de dicha
acción.
3.1.4 Producción técnica y trabajo no
especializado
Ya dentro de la acción productora o
fabricante, podemos todavía distinguir entre el mero trabajo no especializado,
el que realiza una "mano de obra" desconociendo a priori y
habitualmente lo que debe hacer, y por lo tanto es guiado paso a paso por el
trabajador "especializado", y el trabajo que realiza este último, que
es ya un perito en dicha fabricación. Se denominó la téjne al saber
producir (no exactamente en el sentido de "técnica" en nuestra época,
pero aproximadamente). Es tejnikós un trabajo que se hace poseyendo una
racionalidad adecuada para el logro de lo producido (orthós lógos poietikós).
Poseer como hábito o método un proceso de efectuación se denomina posesión de
un "oficio" (de officium en latín: cumplir una funcionalidad
social con conocimiento de perito o "maestro", no como mero aprendiz,
ya en la Edad Media). De esa "racionalidad " en el proceso de
efectuación hablaremos más adelante.
190-191
3.1.5 Obra de arte u otros tipos de
producción
Llegado el Renacimiento italiano, y más
todavía desde el siglo XVII-XVIII, se desgaja la acción del técnico o artesano
de la de "artista". Aparece así por primera vez la diferencia entre artesano
o técnico y artista. En la Edad Media ars significaba lo que para los
griegos téjne (aunque con matices diferentes, ya que aparecieron las
artes liberales). Pero ahora ars viene a estar como incluida exclusivamente en
el accionar del "artista", apareciendo la significación actual de
"artesano" o perito no artista. El artista cumple un acto propio,
ontológico: expresa la totalidad del mundo, del sistema, en una obra concreta
de arte (un cuadro, una sinfonía, una casa). El acto artístico va del "todo"
(el mundo como totalidad) a la "parte" (la obra de arte). El
artesano, en cambio, expresa una "parte" en relación con las otras
"partes" de la totalidad del mundo (es un acto óntico o constructor
de los entes u objetos del mundo). La estética se distingue así de las
artesanías o las técnicas.
191
3.1.6. Artesanado y tecnología
Desde la revolución industrial
(aproximadamente desde 1750 en Inglaterra), comienza poco a poco a surgir una
nueva modalidad de acto productor: el accionar técnico artesanal va cobrando
cada vez más componentes científicos teóricos. A fines del siglo XIX aparece
junto al fenómeno de concentración de capitales (el imperialismo) y la
revolución industrial financiera de las multinacionales poco después, la
dimensión tecnológica. En este caso la acción tiene un componente
"racional" (el lógos de los griegos) cuya eficacia productora
(el orthós poietikós) alcanza sorprendentes resultados, gracias a la
formalización matemática de sus operaciones, al adelanto de las ingenierías,
etc. El acto tecnológico se separa así del mero artesanado tradicional. El
ingeniero de construcciones se distingue abismalmente del experto albañil. La
tecnología parte de las conclusiones científicas para aplicarlas a la
resolución de problemas concretos que presenta el mundo industrial
contemporáneo. El artesano continúa en sus prácticas tradicionales y, por ello,
además de ser un trabajador perito o empírico, técnico o especializado, tiene igualmente
en su acto productor un momento artístico popular (el residuo todavía creador
del arte antes que se transformara en actividad independiente o metadiseño, tal
como acontece hoy).
191-192
3.1.7 El diseño, acto poiético
integrado
El diseñar o el acto del diseño no es
práctico (lo es la política, por ejemplo), ni es puramente tecnológico (lo es
la ingeniería mecánica o de la construcción), ni tampoco puramente artístico
(lo es el pintor). No es tampoco la suma yuxtapuesta de tecnología y arte con
un componente científico. El acto de diseñar es un acto, como el verde es un
color. Sus partes integrales y funcionales son la ciencia, la tecnología y el
arte, a la manera como el azul y el amarillo componen el verde. La ciencia, la
tecnología y el arte como momentos del acto diseñante son intrínsecamente diferentes
de la ciencia, la tecnología y el arte como actos independientes. La ciencia
del diseñador se encuentra definida en función productiva tecnológica como en el
caso del tecnólogo. Pero la tecnología del diseñador se encuentra por su parte
definida en función estética, lo que hace que esa acción estética sea también
tecnológico-científica. La ciencia, la tecnología y el arte integrados
unitaria, orgánica y sinergéticamente en el acto productor del diseño permiten
denominar a éste con un neologismo (al menos nuevo por su significado): el diseñar
o acto poiético. Querer hacer del diseño una actividad tecnológica o
artística exclusivamente es no comprender su sentido. Hay escuelas de diseño
que se inclinan en definirlo como ingenierías; hay otras que, lo definen como bellas
artes. Ni una ni otra, ni suma ni yuxtaposición. El diseño es un acto distinto,
propio, integrado, científico-tecnológico-estético: una
tecnología-estética-operacional o una operación estético-tecnológica sui
generis (…)
192
3.2.1 Contexto del diseño
El diseño, como el texto, tiene un
contexto. Diseñar no es un acto absoluto sino relativo a una totalidad dentro
de la cual se encuentra. La totalidad es cultural, es decir, económica,
política, sociopsicológica, etc. Frecuentemente el diseño pareciera moverse en
un plano abstracto que prescinde de su contexto. En ese momento adquiere, sin
advertirlo, una función ideológica, ya que encubre su sentido profundo, sus
criterios iniciales, sus resultados reales. Recordar esto es describir la
función condicionante que ejercen sobre el diseño la economía, el
sociopsicoanálisis, la sociología y todas las ciencias humanas en general, así
como, en particular, las que se cultivan en nuestro mundo cultural dependiente.
193
3.2.2 Todo sistema tiene un proyecto
Todo sistema histórico tiene un
proyecto, un fundamento radical al que se tiende, como aquello que se intenta
en todos los actos cotidianos (…) La vida moderna europea se define desde el
siglo XVI por un proyecto de "estar-en-la-riqueza", fin que justifica
todos los sistemas que le sirven de mediación: el económico, político,
cultural, etc. El proyecto es entonces el ser o la esencia de una sociedad, una
época, una clase social, un grupo, una familia y hasta una persona singular (…)
3.2.3 Del proyecto penden las
posibilidades o mediaciones
Para cumplir el proyecto son necesarias
ciertas mediaciones o posibilidades (lo que posibilita la realización del
proyecto). Dichas mediaciones son acciones (guerrear, por ejemplo) u objetos (un
puente para cruzar algún río). Los objetos o útiles son instrumentos que sirven
para cumplir ciertas mediaciones: son mediaciones formalizadas por cosas cuyo
sentido es "servir-para". El "para" es la finalidad, el
contenido de la mediación para un proyecto.
3.2.4 Los objetos portan valores de uso
Un objeto que "sirve-para" se
dice que cumple una función. El carácter de servir-para, en cuanto tal, es el
valor. Se llama valor al hecho de que la mediación medie, de que la posibilidad
posibilite. Se denomina "valor de uso" al hecho de que la mediación
sirve-para, porque se puede usar, porque tiene "utilidad", funcionalidad.
Se establece así un círculo: el proyecto (p) tiene ciertas exigencias
que fundan mediaciones (m) o posibilidades, las cuales exigen que
ciertos objetos sirvan para (valor de uso=vu) el proyecto. La lógica del
valor de uso o funcionalidad del objeto constituye los sistemas tecnológicos.
194
3.2.5 El trabajo productor se objetiva
en valor de uso
El acto productor o poiético transforma
cosa natural en objeto cultural o instrumento. Lo que el trabajo diseñante
produce en la cosa es justamente el valor de uso, su utilidad funcional dentro
de la totalidad tecnológica de una sociedad dada.
3.2.6 La tensión al proyecto y al deseo
por los objetos
Todos los miembros de una sociedad
tienden o intentan el proyecto. Hay como una tensión o deseo fundamental al
sistema en cuanto tal (…) Esta tensión fundamental hacia el proyecto es el
fundamento de los deseos particulares a todos los objetos que constituyen el
"sistema de los objetos". La tensión fundamental tiende a la
totalidad; los deseos parciales apetecen las "partes" del sistema. Se
establece así un círculo: el proyecto (p) funda los deseos particulares de objetos
(m) en cuanto pueden satisfacer necesidades (en).
194-195
3.2.7 Estado de necesidad y producción
de los deseos
La conciencia de que un objeto puede
cumplir un deseo constituye el "estado de necesidad" o conciencia de
la falta-de. Falta al miembro de la sociedad un objeto-mediación que cumpla su
proyecto concreto. Pero la que acontece es que ahora existe una política de
producción de deseos o una publicidad que crea necesidades. De allí que de
pronto se descubre que no hay deseos-necesidades primarios y otros secundarios
o culturales, sino que todos los deseos-necesidades (que estructurados socialmente
se denominan el mercado) son humanos y por ello siempre culturales (…) De aquí
se desprende el último círculo comprensor de los anteriores: el sistema (S)
tiene un proyecto, (p) que funda la publicidad o producción de deseos (pd),
impone entonces ciertas mediaciones como necesarias; el estado de necesidad
(en) así producido es cultural, tiende a objetos (m) que portan
principalmente un valor/ signo (us), aún más que un valor de cambio.
195
3.2.8 Valor/signo y sistema
Hoy en la sociedad de consumo los
objetos diseñados son adquiridos o consumidos, principalmente, no por su valor
de uso (su funcionalidad tecnológica), ni como portadores de un valor de cambio
(para establecer un trueque económico), ni como símbolos (como en las
sociedades tradicionales), sino porque indican y permiten manifestar status,
"diferencia". El comprador consume para mantener o acrecentar su
status. Claro que el productor de los objetos crea la "necesidad" de
objetos/status, por medio de la publicidad, para acrecentar sus beneficios.
Vemos entonces que la lógica del valor de cambio rige en su esencia a la lógica
del objeto/status; el sistema económico justifica la moda. Pero ambos rigen por
su parte al diseño, sea por la creación del mercado o por la estructura misma
de los objetos que se piden sean diseñados. Pensar que esa totalidad
condicionante del diseño es algo "natural", "dado" o normal
es haber caído en la trampa de la sociedad de consumo.
3.2.9 Cuando dos sistemas de objetos
coinciden
Si se da un sistema A dominante y un
sistema B que tiene menor potencial productor de objetos y que, por otra parte,
los realiza con otro sentido, se podrá encontrar la siguiente situación: que A
y B coinciden en 2.
196
En el caso de países dependientes (como
América Latina, Africa y Asia) se produce entonces una escisión entre las
oligarquías nacionales (2) y los grupos populares (3). Pero, además, tanto 2
como 3 reciben el impacto de la cultura del "centro" (1), que no sólo
produce objetos para el consumo sino que, principalmente, tiene una eficaz
política de la producción de los deseos en los países dependientes (los
diarios, radio, televisión, cine, presentan una nutrida publicidad de las
multinacionales, por ejemplo). Esto crea un conflicto complejo: por una parte 2
tiende a desear las "necesidades" de 1, y por ello a consumir los
objetos/status diseñados en la cultura del "centro"; en cambio 3,
aunque a veces lo desea por la propaganda, no sólo no puede consumirlos, sino
que además sus símbolos tradicionales entran en colisión con los valores/signos
propuestos.
(…)
197
Si se elige el segundo tipo de diseño,
el que necesita un país en vía de desarrollo, de invención de la propia
tecnología para el diseño, de respeto a sus expresiones estéticas, a sus
necesidades culturales y teniendo en cuenta las desventajas en la competencia
con la gran industria de los países del "centro", si se elige este
tipo de diseño hay que especificar un modelo distinto al del primer caso. Al
primero lo denominaremos.”modelo de optimización “ o "modelo mecánico
estable" o cerrado; al segundo "modelo orgánico", flexible,
abierto, crítico, creador.
3.3. DESCRIPCIÓN GENERAL DEL PROCESO DE
DISEÑO
3.3.1 Coherencia formal
El
proceso de diseño, como todo proceso operativo, se define por su objetivo, por
su meta. El objetivo del proceso del diseño es la realización de un artefacto
con coherencia formal. La coherencia formal es la unidad del artefacto mismo. Un organismo vivo
(una planta, un animal) posee una constitución real que supone la coimplicancia, coordinación,
mutuo apoyo funcional de partes esenciales u órganos. La coherencia de
las partes de un organismo vivo es única, inimitable, perfecta. En nuestro
caso, en cambio, hablamos de otro tipo de unidad: la coherencia formal de un
artefacto, que es funcional o mecánica, pero no viviente.
197-198
Debe entenderse que la coherencia
formal no es una mera cáscara o pura apariencia externa, como el styling, o
como la piel de un organismo vivo no es independiente de sus órganos. La coherencia formal es
intrínseca al acto tecnológico diseñante desde el origen de la proyectación,
así como la forma del organismo comienza en el huevo fecundo unicelular.
Coherencia formal indica
un doble aspecto: por una parte, la adecuada resolución de la problemática
funcional del artefacto, desde el subsistema fundamental hasta el último de los
subsistemas o momentos elementales (la forma funcional de las partes); por
otra, la forma final del producto, forma visual, táctil, etc., que recibe la
valoración de bella o adecuada (valor estético de difícil evaluación
objetiva). La coincidencia de la forma más funcional (valor de uso) y más
estética (valor de manualidad según requerimientos culturales), proxémica,
constituye la coherencia formal del artefacto y el objetivo adecuado del acto
poiético diseñante.
198
3.3.2 Previsión y realidad
Las
ciencias fácticas y la experiencia artesanal parten de la realidad dada, de lo
tenido como consistente desde sí, desde su propia estructura real, actual,
resistente ahora y aquí. Por el contrario, el diseño se enfrenta a todo un
mundo de lo posible, de lo que todavía no es real, lo que se proyecta fabricar. La proyectualidad
es lo cotidiano del diseñador. En cierta manera podríamos decir que éste vive y
dialoga con imágenes, proyectos y requerimientos que se efectuarán en el
futuro. El diseñador se habitúa así a vivir anticipadamente en el futuro. Su
tiempo es más futuro que el mero presente de la inmediatez, de lo dado, de lo
real efectivo.
La
previsión de una realidad posible, el artefacto, es lo que determina todo el proceso
de diseño. Podría decirse que la previsión diseñante es el proceso mismo del
diseñar. Cuando recaba requerimientos o necesidades de un usuario acerca de un futuro
artefacto va como plasmado en el hueco mismo de dichas necesidades al futuro
objeto. Los requerimientos actuales son como el molde en el que se fraguará lo
previsto. La previsión, sin embargo, es tecnológica; es decir, técnica y
científica a la vez. Por ello el proceso debe ser metódico y su formalización
será lo que llamaremos en el siguiente párrafo el modelo del proceso de diseño.
3.3.3 Principios del proceso de diseño
Todo proceso de decisiones parte de
ciertos principios o axiomas, frecuentemente implícitos, pero siempre
operativos. Sin embargo, no siempre se tiene autoconciencia de la estructura fundamental
de dichos principios o criterios proyectuales. De todas maneras todo el proceso
de diseño depende de estos criterios.
198-199
Para permitir comprender la cuestión,
aunque sea lejanamente, daremos una mínima estructura de los principios
teniendo en cuenta cinco maneras diversas de diseñar, desde las maneras más tecnológicas
hasta las puramente artesanales.
199
En la cultura del centro (1) el
criterio primordial de un promotor de diseño es alcanzar el máximo de
tecnología posible, ya que la mano de obra es cara. Los productos tendrán un
mínimo de tiempo real de uso, a fin de que sean declarados obsoletos y
reemplazados así por nuevos productos, gracias a la publicidad, la moda y el
valor de signo de los artefactos.
Por el contrario, en las culturas tradicionales
campesinas (5), el criterio básico en la fabricación de objetos es cristalizar
en cierta materia un valor de uso. Para ello no se tiene capital o se lo tiene
en mínima cantidad, no hay prácticamente tecnologías sino técnicas artesanales
tradicionales, pues la mano de obra es muy barata, abundante y la única causa
del valor de cambio del producto. El tiempo real de uso debe ser el máximo, y
su obsolescencia a veces dura tanto como el propio usuario (lleva su ropa
hilada a la tumba). No hay prácticamente publicidad ni moda. Los signos, la
cultura, han delineado desde tiempo atrás el diseño de todos los artefactos.
199-200
Entre ambos extremos (1 y 5) se
encuentra el diseño de las oligarquías de los países dependientes (2), que
imitan los criterios de 1, pero con heterodiseño propio del país en el que se efectúa
dicha imitación. La mayoría de la población urbana, sin embargo, usa los
criterios caóticos de una cultura de masas (3).
200
En este caso se imitan criterios del
"centro" (ya que son bombardeados por la televisión), sin capital ni
tecnología (por ejemplo, el mismo usuario construye su casa), con una abundante
mano de obra barata, no especializada, sin los criterios firmes del diseño artesanal
ni los medios del diseño tecnológico del centro. Se trata de un ámbito
contradictorio y miserable (en el cual se encuentra actualmente el 50% de la
población latinoamericana).
Será necesario definir claramente la
estructura de criterios proyectuales de un modelo de diseño nacional (4), donde
pueda darse una síntesis innovadora de lo utilizable y real de los otros tipos
de diseño. El modelo nacional debe tener criterios propios. Por ejemplo, no
debería tener como fin principal la ganancia esto se ve claro en las empresas
nacionales del estado-, ni contar con un máximo de capital o tecnología
importada en sus proyectos, sino que, partiendo de las técnicas nacionales y
populares, innovar tecnología con base en ellas -sin eliminar la mano de obra
ya que es abundante-, facilitándole instrumentos necesarios para su mayor
productividad dentro de la lógica del discurso técnico propio. Dar a los
productos populares el máximo de tiempo real de uso, pero con materiales que no
de deban importarse, etc., es una oportunidad de invención
tecnológico-diseñante.
3.3.4 Proceso decisivo proyectual
El proceso de diseño tiene diversos
momentos. Hemos indicado que tiene un punto de partida (los principios o
criterios fundamentales del marco teórico operativo), le sigue un como argumento
operativo poiético que debe llegar a ciertas conclusiones proyectuales (3.3.5).
Desde dicha conclusión se abre un nuevo discurso que culmina en la realización
del artefacto. El proceso de la proyectación, entonces, tiene una cierta
diacronía, un atravesar cierto tiempo futuro que hay que saber prever en su
uso, en sus pasos, en sus contenidos. Esa diaconía tiene entonces tres términos
esenciales y dos procesos que cumplen la función de mediciones: el punto de
partida (1), la conclusión (2) como punto central y el artefacto producido (3).
Las mediaciones procesuales son el argumento poiético (A) que llega a una
conclusión operativa (2) y el proceso de la realización de lo decidido (E) que
llega a la realidad del artefacto producido (3).
201
(…) El argumento poiético del diseñador
no es práctico como el del político, sino factivo proyectual como el del
técnico, tecnólogo o el artista.
Dicho proceso argumentativo tiene un
ritmo de análisis, desde la simple propuesta de algo a diseñar, o un caso,
problema, hipótesis, etc. y de síntesis, donde se reduce la complejidad
analizada, la multiplicidad criticada a una unidad distinta por innovación.
El proceso analítico es tautológico. Se
estudian los elementos o los subconjuntos de un conjunto. La totalidad del
sistema es a priori. En B son elementos b1 , b2 ...bn. El análisis funcional, por
ejemplo, supone ya dada la totalidad funcional, en sus subsistemas y elementos.
202
El proceso de síntesis no consiste
simplemente en reunir lo antes separado o analizado (con b1,b2, ...b n se
constituye E), sino en pasar a otro nivel, conjunto, sistema o totalidad
innovados. La síntesis C es entonces proyectual innovativa; hay que saber
eliminar variables innecesarias hasta constituir una estructura nueva,
sintética. El análisis funcional permite una superación dialéctica a otro orden
gracias a la síntesis innovativa proyectual.
Este momento del proceso, aunque en
ritmo análisis-síntesis, parte de una propuesta de diseño y termina en una
hipótesis alternativa elegida, decidida, concluida. Tiene entonces
esquemáticamente como la forma de un huso (de B a b1, b2...b n , y de dichos
elementos a C ).
Es justo este argumento poiético,
el que puede tener distintos géneros, puede ser dramático, o cómico. Cfr. contra Aristóteles:
Poética y Lukács: Significación actual del realismo crítico.
3.3.5 Decisión, conclusión y
probabilidad poiética
202-203
El argumento proyectual (que después
veremos tiene tres fases: caso, problema e hipótesis) termina en una decisión
de forma, en una hipóteis alternativa elegida. La elección o partido por una
estructura a realizar tiene, por su parte, diversos momentos internos. En
primer lugar, se elige en general una totalidad todavía confusa, previsión
intencional de un artefacto posible (eidos en griego). Es ya un objeto
en general posible, pero todavía abstracto. En un segundo momento dicha
totalidad confusa adquiere forma (causa exemplaris en latín); se trata ahora
de una estructura clara, con orden, sistematicidad y funcionalidad: aparece ya
la coherencia funcional esencial. En un tercer momento dicha estructura
adquiere una forma visible, formalización sensible o perceptual: aparece
fenoménicamente. Es ya un esquema (un fenómeno: de fainómena, el “objeto
que ya aparece” en el mundo como realidad posible). Esta forma posible (causa
productionis) no es sin embargo la forma real (forma realis o morfé
en griego) del artefacto producido.
203
Esta decisión de la estructura formal
del objeto o la conclusión del argumento poiético es el centro mismo del
proceso diseñante. En dicha decisión se juega el destino de la obra futura
diseñada. Aunque se parta de un mismo criterio proyectual A, si se toma a,
la obra diseñada será X. Si se toma la decisión b, la obra será Y.
Si se toma c, será Z. La obra no dependerá sólo de lo adecuado de
los criterios proyectuales, sino igualmente de la recta elección, decisión,
conclusión del argumento poiético.
204
Aunque es una conclusión, el tipo de
probabilidad en su fundamentación argumentativa no es el de la probabilidad
teórica ni práctica.
(…) es la probabilidad poiética de un
proyecto operativo, sobre cuya forma se tiene mucha mayor libertad y por ello
responsabilidad. Intervienen no sólo un juicio tecnológico, sino también uno
cultural, estético. La conclusión cobra entonces el siguiente margen de
probabilidad poiética:
Dentro del margen b2 a a2 el juicio
proyectual determina que se trata de decisiones correctas. Más allá de ese
margen, por exceso o defecto, las decisiones son incorrectas. Se trata entonces
de todo el tema de la evaluación, sus criterios, sus posibilidades de
determinación objetiva, etc. Hoy dicha evaluación poiética tiene dificultades
científicamente insuperables, aunque se van generando técnicas concretas
adaptadas a ciertos tipos de resultados que permiten llegar a algún juicio
sobre la rectitud, corrección o valor de la alternativa elegida.
205
3.3.6 Previsión de la producción del
objeto
Una vez decidida la alternativa,
comienza un proceso constructivo que deberá desplegar lo sintetizado en un
análisis operativo progresivo. Si el argumento operativo despliega un proceso
preponderantemente sintético, después del análisis de los elementos en las
primeras fases, el proceso constructivo es preponderantemente analítico pero no
ya de los elementos estructurales dados (como en el análisis del caso o
problema), sino de los elementos que se proyectan y que serán realizados
diacrónicamente en el futuro, teniendo así un análisis proyectual constructivo
(…)
En este momento, como en ningún otro,
el proceso de diseño se entrelaza con otros procesos. Por ejemplo, en los
procesos de comunicación se ocupa del mensaje; en los procesos industriales se
ocupa de la coherencia formal misma de los productos. Es decir, el proceso se
cruza con otros procesos y por ello debe preverse en el proyecto todos los
puntos de contactos con dichos procesos.
206
La previsión en el diseño de un mensaje
(por ejemplo un cartel), debe tener en cuenta que en el proceso industrial el mensaje
es una mera mediación de propaganda y en el proceso de la comunicación un mero
mensaje que termina en el receptor. El diseño mismo del mensaje, sin embargo,
es la obra del diseñador.
3.3.7 Realización y artefacto
206-207
Una vez visualizado formalmente el
proyecto (ejemplo con planos, prototipos, etc.), se debe encarar el proceso de
la producción misma del artefacto. En este último momento se juega, en
definitiva, todo el diseño, y lo previsto cobra realidad, efectividad. En este
nivel del proceso el diseñador debe estar activamente presente hasta el fin de
todo el proceso. El arquitecto, por ejemplo, cuya obra es al mismo tiempo un
prototipo en el caso de que sólo se edifique una casa, no puede dejar de
efectuar modificaciones al proceso en su mismo proceso de realización. Su
ausencia no sólo es falta de responsabilidad, sino abandono del proceso antes
de llegar a su verdadero término. En el diseño industrial, lo mismo que en la
arquitectura o en el diseño para la comunicación, el proceso se concluye con la
obra realizada y evaluada, a corto y largo plazo, lo que incluye no sólo el
prototipo sino igualmente la preserie y la evaluación de la misma producción
normal en serie.
207
Presentamos sintéticamente lo dicho, en
el siguiente esquema y cuadro sinóptico simultáneamente.
3.4 FUNDAMENTOS PARA UN MODELO DEL PROCESO
DE DISEÑO
3.4.1 Modelo teórico y modelo operativo
El modelo teórico especifica una
teoría, a fin de interpretar una realidad o sistema real dado. De esta manera
los modelos corpuscular u ondulatorio especifican la teoría atómica de la
estructura física de la materia. Esta especificación puede ser esquemático
visual, matemática, etc. Los diversos lenguajes expresivos constituyen
distintos tipos de modelos de una misma teoría. Por su parte, el modelo
operativo especifica una teoría para la acción o una acción práctica. En el
primer caso el modelo es sustantivo porque se ocupa de un objeto, de un hecho
ya dado, de una cosa constituida. En el segundo caso es un modelo operativo porque
se ocupa del acto mismo, de su secuencia, de sus fases procesuales mismas. El
modelo es así la especificación de un conjunto de reglas o normas para la
acción. Es decir, el modelo operativo se dirige a la misma acción humana; el
modelo teórico, en cambio, se dirige a la cosa interpretada.
3.4.2 Modelo operativo y modelo
productivo o poiético
Pero ahora debemos efectuar una nueva
distinción. No es lo mismo el modelo que especifica una acción práctica
(política, pedagógica, erótica, etc.), que aquel que especifica un acto
productivo, tecnológico o diseñante. La acción práctica puede tener su modelo
especificante. La denominada "teoría de la decisión" que se estudia
en administración de empresas, pero que podría igualmente extenderse a las
decisiones del político, es un proceso que también tiene sus modelos que llegan
a matematizarse, pero, en este caso, la operación práctica se define como una acción
que tiene a otro hombre por objeto de su misma decisión: consiste en operar
sobre o con otros hombres. Por el contrario, la acción productiva o poiética se
ocupa de artefactos, productos, objetos manufacturados (hechos manualmente), con
o sin coherencia formal. De lo que se trata no es, estrictamente, de un modelo
operativo sino productivo o poiético.
3.4.3 Proceso y método de diseño
208-209
Hemos
indicado más arriba tres niveles diversos: el del proceso, el del método y el
del modelo de diseño. Por proceso (3.3) se entiende la sucesión de actos que constituyen un discurso
poiético y que se dirigen a la consecusión de su objetivo propio: producir un
objeto con coherencia formal, funcional. El proceso es entonces diacrónico, ya
que se extiende en el tiempo con anterioridad y posterioridad, no así la
coherencia formal del objeto producido cuya estructura es sincrónica. El
método, en cambio, es el hábito que se adquiere por la repetición, por la
costumbre; es un hábito de saber hacer. En el "saber" estriba una
teoría; pero una teoría o visión poiética, productiva, técnica, tecnológica,
diseñante; en el "hacer" la esencia del método productivo. Método, por
lo tanto, es un conjunto de reglas productivas o poiéticas; normas para la
acción fabricativa que permiten seguir un discurso, un curso, un camino: el del
adecuado proceso del diseñar objetos. El mero proceso podría ser casual, hecho
una vez y sin posibilidad de repetir otro igual o mejor. El proceso es metódico
cuando se sabe cómo alcanzar correctamente el objetivo de la acción diseñante.
El método es un conjunto orgánico de reglas o normas para la producción que son
tenidas como vigentes en la acción cotidiana del diseñador.
3.4.4 MODELO DE UN PROCESO METÓDICO
El modelo, en este caso, es la
especificación o formalización del proceso adecuado, metódico, para diseñar
objetos con coherencia formal. No es el modelo de un proceso cualquiera. Es el
modelo del proceso productivo o poiético del diseño, pero de un proceso que
alcanza habitualmente su objetivo. Es la formalización de una sucesión de actos
regulados por normas productivas que permiten racionalizar poiéticamente el
proceso de diseñar objetos. De esta forma, el proceso es la sucesión misma de
acciones productivas; el método es un saber cómo habérselas en el proceso mismo
de la poiésis del objeto; y el modelo del proceso de diseño es la formalización
de los diversos momentos diacrónicos, del método de diseño y de las técnicas
adecuadas que deben usarse en cada fase. El modelo es la especificación normativa
que permite tomar autoconciencia productiva del mismo método.
210
Alguien puede efectuar un proceso sin
método o puede efectuar un proceso con método, habitualmente, correctamente y de
una manera efectiva; pero quizá no pueda dar cuenta de cuáles son sus fases.
Solo el modelo o formalización diacrónica de los momentos del método puede dar
autoconciencia sobre el método del proceso y asegurar así el proceso mismo y su
correcto resultado. El modelo tiene además las posibilidades de autocorregir el
proceso y el método, de poder enseñarlo mejor al discípulo, etc.
3.4.5 De la caja negra a la caja de
cristal
Es usual dar como ejemplo el caso de la
"caja". Se trataba de una caja negra, opaca, que no dejaba ver lo que
acontece dentro de ella, el proceso más simple (una sola etapa), más oscuro
(porque no se sabe lo que pasa dentro), y por ello mismo hermético (no solo en
cuanto cerrado, sino en cuanto misterioso). El esquema sería:
Desde este momento aparecen fases internas,
momentos del proceso que pueden ser descubiertos, definidos, manejados.
Además la entrada a la caja
(información I), cumple el proceso en un tiempo tl' alcanzando
como salida una solución SI. Pero poco a poco se descubre que la
operación es mucho más compleja. Las fases (F1, F2...), cada una
de las cuales obtienen resultados parciales, son recorridas con frecuencia
varias veces en procesos de retroalimentación (en tiempos diversos: t2, t3),
replanteándose los resultados (S2' S3) que
van optimizando la salida final. Quiere decir esto que la entrada a la caja no
es única (E1, E2, E3) y la información es igualmente
múltiple en cada fase (1', 1"...).
Por otra parte, cada fase puede ser
pensada como una caja de cristal y de esta manera la complejidad aumenta.
212
Cada fase tiene entonces momentos
internos (M1, M2...); y cada momento, por
su parte, elementos operativos, técnicos que lo componen. El proceso ha ido
cobrando complejidad real, adecuada, metódica, modelada.
3.4.6 De la caja de cristal al modelo
abierto y crítico
La metáfora puede ser ampliada. El
modelo no es sólo una caja que permite ver lo que acontece adentro sino algo
así como un organismo vivo que se interrelaciona con el medio, con el mundo.
Tiene orificios de entrada y salida, órganos de reacción o sensibilidad y
centros motores de respuesta, manejo de la información, compulsación de
resultados, confrontación, prueba, etc. La caja de cristal es todavía un modelo
cerrado. El modelo abierto no sólo se informa sino que confronta con la realidad.
Los movimientos de a son un ir hacia la
realidad, recabar datos, requerimientos, materiales, técnicas, etc. Los
movimientos de b son un introducir en el proceso del diseño los nuevos momentos
recabados de la realidad, como el organismo que digiere el alimento.
Pero además dicho modelo abierto es
flexible, porque debe corregir sobre la marcha la dirección del proceso, según
sea su confrontación en la realidad "exterior" (si
"interior" es el proceso del diseño).
212-213
Por último, el modelo es crítico cuando
la confrontación se hace no sólo con el sistema vigente (el del diseñador, de
la cultura o sistema dominante, las clases ilustradas), sino cuando se tiene
cuidado de confrontar el proceso con los grupos exteriores al sistema vigente
(naciones periféricas y dependientes, clases sociales dominadas, campesinados,
grupos indígenas, etc.) (…)
213
En una situación estable o dominante,
el modelo es homogéneo al sistema total imperante y es exigido por una lenta corrección
de las "necesidades" de la sociedad. Puede operarse en este caso un
modelo cerrado y mecánico. Mientras que en una situación dependiente elementos
homogéneos en el "centro" (por ejemplo, la publicidad en la
televisión), se transforma en elementos disfuncionales y destructores de la
sociedad tradicional/simbólica. Este momento disfuncional no puede ser asumido
por un modelo mecánico estable, imitativo de lo dado, pasivo en cuanto a los
supuestos aceptados inconscientemente, formulado en todas sus partes, ya que la
disfuncionalidad en este caso se la rechaza como patológica, alógica o
inexistente. Por el contrario, el modelo orgánico flexible, abierto, crítico, tiene
la capacidad de reaccionar ante lo disfuncional (como todo organismo vivo ante
gérmenes patógenos), creando nuevas respuestas, heterogéneas pero funcionales,
flexibles y modificables según las exigencias; con auto conciencia del todo y
de sus partes; con aptitud histórica para no repetir lo que no responde más a
la realidad. En el primer caso, el diseñador tiene una actitud imitativa,
ideológica (porque oculta con su modelo, otros modelos posibles, así como la
dominación que su sociedad ejerce sobre otras sociedades que necesitan otros
modelos). En el segundo caso la actitud es orgánica, abierta, creativa, ya que puede
modificar al todo y sus partes según los requerimientos (…)
214
3.4.7 Características generales de un
modelo del proceso de diseño
En el esquema 3.4.7 se propone un
gráfico o visualización de los diversos momentos de un modelo posible del proceso
de diseño. Describamos ahora de manera general los bloques de fenómenos más
importantes o los subsistemas internos del modelo.
El modelo tiene un sistema fundamental
de referencia dentro del cual diseña. Se trata de la realidad (tanto la
vigente, I, como su exterioridad, II), que se manifiesta como un
fenómeno, a través de hechos, datos, requerimientos (sea A o B).
215
Dentro
de este sistema se despliega el proceso de diseño que tiene tres momentos
principales. En primer lugar, el marco teórico (MT), que está
constituido por las categorías proyectuales que guían teóricamente el proceso
(una teoría poiética o proyectual, es evidente). En segundo lugar, se encuentra
la secuencia de las fases operativo poiéticas o productivas del proceso (de 1 a
5), con sus respectivas entradas y salidas. En tercer lugar se encuentra el
subsistema evaluativo (E), cuyos criterios dependen tanto de la realidad
como del marco teórico, y cuyo ejercicio se realiza tanto en la entrada como en
las salidas, sea de todo el modelo o de cada fase.
Resumiendo lo anterior podemos ver que,
en el sistema de la realidad, el modelo tiene tres subsistemas con diversas funciones
y estatutos: el marco teórico, la secuencia por fases y la evaluación.
3.4.8 Realidad y propuesta del diseño
El proceso de diseño tiene como sujeto
operativo al mismo diseñador. Su operación se realiza, de hecho, en un estudio,
oficina, etc., una estructura ambiental y anímica que juega la función de una
cierta interioridad. La realidad, por el contrario, es como una exterioridad,
lo que debe ser siempre la referencia de su operación.
Dicha realidad (A-B del esquema 3.4.8),
es la medida de todo el proceso del diseño, desde el origen hasta el fin. En
esa realidad se encuentra quien usará el artefacto diseñado, sus necesidades,
su realidad social, económica, política. Esa omnitudo realitatis tiene
infinitos aspectos y, aunque es inabarcable, es sin embargo, el punto de
inevitable confrontación (3.4.8).
Desde la realidad le viene al diseñador
una propuesta. Como su nombre lo indica es un ponerle delante (pro-puesto) algo
a diseñar. Toda propuesta (sea x o y) debe ser evaluada, diagnosticada
(3.4.12).
No es lo mismo que se nos proponga
diseñar a partir de un problema, de una hipótesis alternativa elegida, o que
simplemente se nos proponga evaluar un artefacto ya diseñado. Es esencial,
entonces, saber diagnosticar el estado en que se encuentra la propuesta, para
conocer a que nivel del proceso se debe entrar (la entrada puede realizarse en
diversos momentos de las diferentes fases del proceso). Si hubieran cinco
fases, y definiéramos que puede haber una propuesta en cada una de ellas,
habiendo definido mal o bien dichas fases (por ejemplo, el caso bien o mal
definido), habría cincuenta y cinco entradas al proceso. La correcta entrada
depende del adecuado diagnóstico de la propuesta y de la correcta propuesta
depende la viabilidad de todo el modelo.
3.4.9 Marco teórico
En el esquema 3.4.7 se ha representado
el marco teórico (MT) a lo largo de toda la secuencia de las fases del
modelo. Con esa representación se quiere indicar que el marco teórico ilumina, regula
operativamente, o da los criterios de todos los momentos del modelo, desde el
diagnóstico de la propuesta hasta el proceso de cada fase; y, por otra parte,
da los criterios fundamentales de la misma evaluación. No puede darse mayor
importancia al marco teórico que la que en realidad tiene. Los modelos cerrados
o no críticos cuentan con un marco teórico aceptado ideológicamente por el
sistema imperante. Un modelo abierto y crítico, en la periferia y con vocación
de servicio popular, no puede menos que dar a la cuestión su estatuto de
fundamentalidad.
El marco teórico proyectual es un
conjunto de criterios operativos de integración interdisciplinaria que le
permite tener al diseñador, siempre a mano, criterios poiéticos o productivos que
le sirvan para saber discernir lo que tiene entre manos.
216-217
Hay criterios o categorías
interpretativas del marco teórico en diversos niveles: internacional, nacional,
económico, político, social, ideológico cultural, tecnológico, administrativo,
etc. Pero además cada propuesta delimita aproximadamente un caso y, cada caso
necesita un marco teórico concreto adecuado. En este ejemplo, A sería el nivel
de los criterios internacionales (por ejemplo, la teoría de la dependencia con
las categorías centro-periferia); B sería el nivel de los criterios nacionales (por
ejemplo, un modelo preciso de desarrollo en vista de un proyecto nacional
político); C sería el nivel de los conocimientos necesarios para el caso
concreto a diseñar (por ejemplo, si se trata de una maquinaria para sembrar en
una región con determinadas condiciones, se necesitarán los conocimientos
interdisciplinarios desde la mecánica hasta las ciencias agronómicas, desde la
historia hasta la economía y usos sociales de la región, etc.).
217
Por otra parte, en cada una de las
fases del modelo, dicho marco teórico deberá ir enriqueciéndose ya que no es el
mismo aspecto el que interesa, por ejemplo, para formular o elegir hipótesis,
que para proyectar los planos o el prototipo, o para realizar el artefacto.
217-218
Por último, ya realizada la obra, se
produce un proceso de retroalimentación del marco teórico ya que cada diseño
realizado corroborará el marco teórico (dándole mayor solidez), lo incrementará
en algún aspecto desconocido, o lo pondrá en cuestión. El marco teórico es
histórico, se va perfeccionando en la medida que es falseable. Corre el destino
de toda teoría en las ciencias fácticas: vale en tanto sirve, en este caso
poiético o productivamente. Será necesario dedicar especial cuidado al marco
teórico, para explicitar su estructura y contenido en el diseño de los países
dependientes y a subdesarrollados, como el nuestro.
218
3.4.10 Las fases, su anticipación,
condicionamientos y retroalimentación
El momento esencial del proceso
consiste en la secuencia de fases; en el conjunto de normas que se deben ir
cumpliendo a fin de que el modelo proyectual regule el acto poiético o fabricativo
mismo. Dichas fases son un conjunto siempre de alguna manera artificial o
convencionalmente definido. Puede haber estas u otras fases; cada una de ellas
puede ser dividida en muchas o reunidas en otras, etc.
Una fase es un todo abstracto
(un subsistema operativo) que puede definirse en sus elementos. Sin embargo,
debe tenerse esto bien en cuenta, nunca se cumple en concreto tal como queda
definido. De hecho, en cada caso, las exigencias mismas del proceso concreto,
los accidentes que advienen, determinan que el proceso siga una secuencia
siempre distinta. Ello no niega el valor del modelo, sino que simplemente
indica su normal ejercicio. Habiéndose determinado un número n de fases,
estas pueden en el proceso completo incrementarse con un número indefinido o
momentos reales.
(…)
219
Cada fase juega con respecto a su
antecedente o consecuente, o con respecto a ambas, tres posibles relaciones de
anticipación, condicionamiento real o retroalimentación. Se trata de relaciones
diacrónicas.
Denominamos proceso de anticipación al
modo por medio del cual la propuesta o cada una de las fases posteriores fija
un cierto horizonte delimitado dentro del cual se moverán las operaciones
propias de la fase. El futuro posible alimenta así el presente, lo fecunda, le
marca límites. Si se me dice en la propuesta: "Necesitamos calzado para un
grupo popular urbano, con x características", esta mera propuesta
fija ya un campo de observación de los hechos y datos que habré de definir para
estructurar un caso posible de diseño. No es lo mismo que si se nos propone:
"Debemos enviar un hombre a la luna". La anticipación no da
contenidos positivos sino horizontes o límites definidos. De todos los casos o
problemas posibles de la circunferencia x, queda determinado el ámbito z.
220
El caso que se llega a definir desde la
propuesta z delimita una estructura de datos a. Ahora a es la anticipación (que
se proyecta como b) para la fase posterior, quedando descartados los ámbitos c
y c'. y así sucesivamente se va estrechando el horizonte de decisiones hasta
llegar al punto: el artefacto producido diseñadamente.
Denominamos proceso de condicionamiento
orgánico generativo al hecho de que cada fase incluye, como su condición de
posibilidad a la fase anterior. La anticipación delimita un campo, el
condicionamiento constituye realmente las operaciones de la fase consecuente.
Así la fase 5 incluye a la fase 1, como el adulto incluye al niño que fue. Por
el contrario el hecho de llegar a ser un adulto anticipa en el niño la
obligación de ir a la escuela para cumplir después una función social. Por ello,
si se comete un error en la fase del caso, éste se acumula y se multiplica en
las fases posteriores. Las primeras son las fundamentales, aunque sean
formalmente, visualmente, las menos perceptibles, como la raíz que no se ve
pero sostiene y da vida al árbol.
Denominamos proceso de
retroalimentación al retorno sobre una fase anterior (anterioridad abstracta,
aunque posterioridad real), por descubrimiento en la fase actual de errores
tales que justifiquen, tras una evaluación correcta, el replanteo de la cuestión.
La retroalimentación se considera un volver atrás abstractamente a una fase
anterior pero, en realidad, es avanzar a otras series (véase esquema 3.4.10.1).
En el tiempo, diacrónicamente, la
anticipación es el futuro que enmarca el acto poiético, el condicionamiento es
el pasado que constituye el presente; la retroalimentación es un adelantarse al
futuro teniendo en cuenta la experiencia pasada y un error presente. La acción
proyectual tiene que ver esencialmente con la temporalidad. Hemos indicado sólo
tres tipos de movimientos en el tiempo.
221
3.4.11 Ritmo de cada fase
Cada una de las fases del modelo del
proceso del diseño, como hemos dicho, es un conjunto, un todo; como tal, tiene momentos
constructivos, elementos operacionales. Creemos que podemos sintetizar
abstractamente la cuestión indicando que al menos hay siempre: 1. una luz verde
a la entrada dada por un acto evaluativo (3.4.12); 2. una entrada; 3. una
conclusión de la fase anterior (o del diagnóstico de la propuesta, si es la
primera) que se transforma en la tesis de la fase; 4. a la tesis le sigue un
análisis (con frecuencia tesis y síntesis según las exigencias); 5. para
concluir con una síntesis final de la fase.
221-222
Así, por ejemplo, la conclusión de la
fase del caso consiste en una definición precisa de dicho caso, con base en una
estructura de datos que enuncian las notas constitutivas de los hechos que
componen el fenómeno que está a la base del futuro diseño y que ha sido
anticipadamente delimitado por la propuesta. El caso definido, conclusión de la
fase 1, se transforma en una tesis problemática todavía general y abierta al
transformar simplemente el juicio enunciativo en requerimiento:
222
-Momento de la definición del caso:
"La población tiene x recurso económico".
- Momento de la tesis o del problema
general: "Es necesario diseñar teniendo en cuenta el recurso x".
En el primer caso dicho enunciado fue
el fruto de una actitud teórica ante una realidad dada. En el segundo, el
enunciado es el fruto de una actitud diseñante o poiético-productiva en vista de
un objeto por realizar. La conclusión del caso o la síntesis de la primera fase
adquiere otro sentido como tesis del problema. Pero, por otra parte, la
definición de la estructura del caso determina totalmente la tesis
problemática. De allí la importancia de la conclusión y de las primeras fases
para la tesis y las fases posteriores (que frecuentemente pasan por ser las
fases propiamente proyectuales).
Los procesos de análisis, por su parte,
son diversos en cada fase; en unos será análisis de datos dados de hechos; en
otros análisis de funciones o subsistemas de un objeto estudiado como alternativa;
en otros más análisis de estructuras o de procesos constructivos. Los diversos
tipos de análisis exigen diversos métodos y técnicas, unos en cuanto al modo de
interpretar, y otros en cuanto al modo de implementar.
Lo mismo puede decirse de la síntesis o
conclusión de cada fase, que significa, como ya lo hemos dicho más arriba, el
pasaje propiamente dicho a lo nuevo, a la innovación, a lo que pudiera llamarse
creación.
3.4.12 Evaluación
El tercer momento constitutivo del
modelo, además del marco teórico y la secuencia de fases, es el proceso
evaluativo. La evaluación es el acto o juicio que critica o juzga un resultado (o
una propuesta). Es evidente que todo juicio depende de criterios. Los criterios
de la evaluación proceden de la realidad (véase 3.4.12.1 y del marco teórico (MT)).
223
La tarea evaluativa se cumple
esencialmente en tres niveles. En primer lugar, se trata de la evaluación de la
propuesta o diagnóstico de su estado Juicio sobre a y b,
procedentes de R). Este primer acto evaluativo tiene mayor importancia,
porque permite descubrir por dónde se debe entrar al proceso; si por ejemplo se
trata de un problema bien definido se podría entrar ya a la tercera fase de la
hipótesis; pero si se propone una hipótesis mal definida es posible que haya
que entrar por el comienzo: por el caso.
En segundo lugar, se trata de evaluar
el resultado de cada fase para dar paso a la conclusión de una fase y entrar en
la siguiente. El acto que evalúa a d permite que se entre en la segunda
fase. Si la conclusión no es correcta debe retroalimentarse el proceso y volver
a la fase 1 (el proceso de retroalimentación se indica con las flechas
de línea continua; los procesos evaluativos con líneas cortadas).
En tercer lugar, la evaluación se juega
esencialmente en su momento final: la evaluación del producto del proceso a
corto y largo plazo. Se
evalúa el objeto y su funcionamiento en la realidad (h), y también se
evalúa el cambio que produce en el marco teórico (i). Todo producto
diseñado debe cambiar en alguna manera la misma realidad (R en R'),
y el marco teórico (MT en MT'). De esta manera el diseño modifica
el entorno mismo y se coloca como condicionante de diseño futuro.
224
Podríamos decir, entonces, que evaluar
es confrontar los resultados, tanto con el marco teórico como con la realidad.
Por ello, en rigor, el pasaje de una a otra fase no se efectúa directamente,
sino por mediación de ambas instancias.
Evaluar es juzgar por confrontación.
Los métodos del evaluar dependerán de los extremos que confrontan: el marco teórico
y la realidad.
3.4.13 Modelo general e
implementaciones
De lo que se ha hablado hasta el
presente es de un modelo general; ahora es necesario implementarlo en diversos
niveles.
Resulta evidente que un modelo
operativo proyectual se especifica o aplica según sean sus objetos o la
modalidad de sus objetos; éstos determinarán, por otra parte, las técnicas
específicas de implementación del modelo operativo.
225
Si por ejemplo, el objeto es el
mensaje, el modelo del proceso del diseño de mensajes exigirá determinadas
técnicas de la comunicación. Si en cambio el objeto es un producto industrial exigirá
otras técnicas de implementación (desde las técnicas de observación, hasta las
de formalización o realización). Si tuviéramos un objeto arquitectónico, se
procedería analógicamente. Se trata por ello de un modelo general que es válido
para todo tipo de diseño. Pero, en otro nivel, su implementación cotidiana o
profesional será distinta que su implementación pedagógica. No es lo mismo
cumplir profesionalmente el modelo que enseñarlo al discípulo. Será necesario
mostrar diferencias en estos dos niveles. Es dable pensar todavía en la
diferencia del ejercicio del modelo en un país central o en uno periférico; en
las oligarquías nacionales que entre las clases populares, en la ciudad que en
el campo. Otros trabajos futuros deberán analizar este tipo de exigencias de la
implementación.
Es fácilmente imaginable la diferencia
que existe entre un marco teórico del "centro" y la periferia; del
profesional al pedagógico, de la ciudad al campo, etc. De la misma manera las fases
tienen diversa importancia. En un modelo del "centro" el caso y el
problema son frecuentemente definidos por el promotor y el sistema. En un
modelo de la periferia, con pretensión de autonomía, la definición del caso y
el problema son fundamentales ya que condicionan la hipótesis y el proyecto.
Todo esto debe estudiarse por partes, profundamente, urgentemente.
226
3.4.14. Metodicismo, empirismo y
realismo proyectual
Para concluir esta introducción
describamos rápidamente dos posiciones extremas y su superación, que son muy
frecuentemente visibles en nuestro medio.
Llamamos metodicismo a la ingenuidad
esquemática que pretende que con un modelo abstracto, aprendido teórica e inflexiblemente,
queda asegurado el éxito o el buen resultado del proceso de diseño. El mismo
Christopher Alexander nos advierte sobre esta ingenuidad. El proceso concreto,
histórico, real, sigue, como hemos dicho, un sinuoso camino, siempre distinto, siempre
único. La receta no permite, como en el arte culinario, llegar al buen
resultado. En cada evaluación, en cada análisis o síntesis innovativa, existen
un sinnúmero de actos en los que se revela la inteligencia, perspicacia,
habilidad, penetración, genialidad o vulgaridad del diseñador. El modelo es un
camino, pero lo suficientemente ancho para dejar caminar con libertad, es decir,
permite también cometer errores. El modelo no es una receta.
Llamamos empirismo a la posición
contraria. Es la de aquellos que siendo escépticos de los métodos o modelos de
diseño se inclinan por ocuparse exclusivamente en sus técnicas de implementación.
Sólo les interesa dibujar, proyectar, trabajar y conocer los materiales; lo que
importa son los hechos y no las teorías. Prácticamente se pierden en los
hechos. No llegan a juzgar su jerarquía; se tragan marcos teóricos enteros
implícitos en ciertas técnicas. Por no problematizar el caso y el problema aceptan
ingenuamente hipótesis ya definidas. Los empiristas o hechólogos pueden cumplir
tácticamente las órdenes de los auténticos diseñadores. Saben cómo usar el
cañón, pero es Napoleón el que indicará cuando, hacia qué y dentro de qué estrategia
general se deberá disparar. El diseñador con un modelo adecuado es el
estratega. El empírico, por más ciencia que posea en un nivel inmediato, es el
que implementa las decisiones. Entre el mecanicismo del puro metodólogo y la
anarquía del empirista, el diseñador debe poseer una actitud realista
proyectual. Para ello debe saber que el modelo es abstracto y en concreto es
flexible.
Contra el mecanicista de recetas debe
saber usar su libertad y espíritu innovativo. Es la realidad lo que debe
dictarle los criterios. Pero contra el empirista, por más tecnólogo que sea,
poseerá un buen marco teórico que le permita plantear con autoconciencia el
caso, el problema, etc., y desde cuyo marco teórico pueda tener criterios para
las evaluaciones del proceso.
227
Flexibilidad y realismo en el uso del
modelo, al mismo tiempo que autoconciencia del marco teórico explícitamente
sabido, se conjugan con la práctica poiética diseñante del artefacto. Es en la
costumbre, en la práctica profesional, en el haber diseñado muchos artefactos
durante mucho tiempo que se llega a tener experiencia. Pero experiencia
flexible ante la realidad, contra los metodólogos puros y mecanicistas;
experiencia lúcida con buena criteriología teórico poiética, contra los
empiristas positivistas, cientificistas.
La posesión de un modelo realista,
flexible, abierto, crítico permitirá a los diseñadores de los países
periféricos y en vía de desarrollo diseñar creativamente. El modelo permite
investigar en la práctica del proceso; permite corregir la práctica profesional;
y además es un modelo falseable que puede por ello ser corregido, mejorado. Se
trata entonces de un lógos, de una racionalidad del proceso adecuado en
el acto poiético. Es hoy el orthós lógos poietikós: la recta razón en el
fabricar.
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