Foster, Hal. "Introducción al posmodernismo". En La Posmodernidad, 7-18. Barcelona: Kairós, 1988.

Baudrillard, Jean; Crimp, Douglas; Foster, Hal; Frampton, Kenneth; Habermas, Jürgen; Jameson, Frederic; Krauss, Rosalind; Owens, Craig; Said, Edward W.; Ulmer, Gregory L. (1988): La posmodernidad. Barcelona: Kairós

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Introducción al posmodernismo

Hal Foster

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El modernismo fue inicialmente un movimiento de oposición que desafió el orden cultural de la burguesía y la “falsa normatividad” (Habermas) de su historia. Hoy, empero, es la cultura oficial. Como observa Jameson, somos nosotros quienes lo mantenemos: sus producciones, otrora escandalosas, están en la universidad, en el museo, en la calle. En una palabra, el modernismo, como escribe incluso Habermas, parece “dominante pero muerto”.

Este estado de cosas sugiere que sólo excediéndolo sería posible salvar el proyecto moderno. Este es el imperativo de gran parte del arte vital en la actualidad (…) Pero, ¿cómo podemos exceder lo moderno? ¿Cómo podemos romper con un programa que convierte a la crisis en un valor (modernismo), o progresa más allá de la era del Progreso (modernidad), o transgrede la ideología de lo transgresivo (vanguardismo)? Podemos decir con Paul de Man, que cada período sufre un momento “moderno”, un momento de crisis o ajuste de cuentas en el que como período se cohíbe, pero esto es considerar lo moderno ahistóricamente, casi como una categoría (…)

Un primer paso es, pues, especificar lo que pueda ser la modernidad. Su proyecto, escribe Habermas, es el mismo que el de la Ilustración: desarrollar las esferas de la ciencia, la moralidad y el arte “de acuerdo con su lógica interna” (…)

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Así como escribe Kraus, la práctica posmodernista “no se define en relación con un medio dado… sino más bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales”. De este modo ha cambiado la misma naturaleza del arte, y también el objeto de la crítica: como observa Ulmer, ha ganado fama una nueva práctica “paraliteraria” que disuelve la línea divisoria entre formas creativas y críticas. De la misma manera, se rechaza la vieja oposición entre teoría y práctica, y especialmente, como apunta Owens, la rechazan los artistas feministas para quienes la intervención crítica es una necesidad táctica, política.

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(…) nos han llevado a reflexionar en la cultura como un corpus de códigos o mitos (Barthes), como un conjunto de resoluciones imaginarias de contradicciones reales (Claude Levi-Strauss). A esta luz, un poema o un cuadro no resulta necesariamente privilegiado, y es probable que el artefacto sea tratado menos como obra en términos modernistas -único, simbólico, visionario- que como un texto en un sentido posmodernista, “ya escrito”, alegórico, contingente.

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(…) el posmodernismo no es pluralismo, la noción quijotesca de que ahora todas las posiciones son abiertas e iguales. Esta creencia apocalíptica de que nada marcha, de que ha llegado el “fin de las ideologías” no es más que el reverso de la creencia fatal de que nada funciona, que vivimos bajo un “sistema total” sin esperanza de rectificación, la misma aquiesencia que Ernest Mandel denomina la “ideología del capitalismo tardío”.

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Así pues, deseo bosquejar brevemente un posmodernismo de oposición, el único que anima este libro.

En la política cultural existe hoy una oposición básica entre un posmodernismo que se propone deconstruir el modernismo y oponerse al status quo, y un posmodernismo que repudia al primero y elogia al segundo: un posmodernismo de resistencia y otro de reacción.

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Vemos, pues que existe un posmodernismo de resistencia como una contrapráctica no solo de la cultura oficial del modernismo, sino también de la “falsa normatividad” de un modernismo reaccionario. En oposición (pero no solamente en oposición), un posmodernismo resistente se interesa por una de construcción crítica de la tradición, no por un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistoricas, una crítica de los orígenes, no un retorno a estos. En una palabra, trata de cuestionar más que de explorar códigos culturales, explorarlo más que ocultar afiliaciones sociales y políticas.

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Craig Owens también considera el posmodernismo como una crisis de la representación occidental, su autoridad y sus afirmaciones universales, una crisis anunciada por los discursos hasta ahora marginados o reprimidos, el más significativo de los cuales es el feminismo (…) La crítica de la representación se asocia, naturalmente, con la teoría postestructuralista, a la que aquí se refiere George Ulmer (…) Detlla está transformación desde el punto de vista del collage y el montaje (asociados con varios modernismo) ; de construcción (específicamente la crítica de la mimesis y el signo, asociada con Jacques Derrida) y la alegoría (una forma que atiende a la materialidad histórica del pensamiento, asociada ahora con Walter Benjamín).

 

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(…)

Jean Baudrillard también reflexiona sobre la disolución contemporánea del espacio y el tiempo públicos. Escribe que en un mundo de simulación se pierde la casualidad: el objeto ya no sirve como espejo del sujeto, y ya no hay una “escena” privada o pública, sino la información “obscena”. En efecto, el yo se convierte en un “esquizo”, una “pura pantalla… para todas las redes de influencia”.

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Aunque diversos, estos ensayos comparten muchas preocupaciones: una crítica de la representación (representaciones) occidental y las “supremas ficciones” modernas; un deseo de pensar bajo puntos de visa sensibles a la diferencia (de los demás sin oposición, de la heterogeneidad sin jerarquía) ; un escepticismo qe considere las “esferas” autónomas de la cultura o “campos” separados de expertos; un imperativo de ir más allá de las filiaciónes formales (de texto a texto) para trazar afiliaciones sociales (la “densidad” institucional del texto en el mundo) ; en una palabra, una voluntad de comprender el nexo presente de cultura y política y afirmar una práctica resistente tanto al modernismo académico como a la reacción política.

Estas preocupaciones se señalan aquí con la rubrica “antiestetica”, cuya intención no es una afirmación más de la negación del arte o la representación como tales. El modernismo estuvo marcado por tales “negaciones”, abrazado a la esperanza anarquía de un “efecto emancipador” o al sueño utópico de un tiempo de pura presencia, un espacio más allá de la representación. No es de esto de lo que se trata aquí: todas estas críticas dan por sentado que nunca estamos fuera de la representación, o más bien que nunca estamos fuera de la política. Aquí, pues, “antiestetica” no es el signo de un nihilismo moderno -el cual con tanta frecuencia transgredido la ley sólo para confirmarla- si no más bien de una crítica que desestructura el orden de las representaciones a fin de reinscribirlas.

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La “antiestetica” señala también que la misma noción de la estética, su red de ideas, se pone aquí en tela de juicio: la idea de que la experiencia estética existe separada, sin “objetivo”, más allá de la historia, o que el arte puede ahora producir un mundo a la ver (ínter) subjetivo, concreto y universal, una totalidad simbólica. Como la expresión “posmodernismo”, la “antiestetica” señala, pues, una posición cultural sobre el presente: ¿son todavía válidas las categorías proporcionadas por la estética? (Por ejemplo, ¿no está ahora el modelo del gusto subjetivo amenazado por la mediación de masas, o el de la visión universal por el surgimiento de otras culturas?) De una manera más local, la “antiestetica” también señala una práctica, de naturaleza cruzada, que es sensible a las formas culturales engranadas en un ámbito local, es decir, formas que niegan la idea de un dominio estético privilegiado.

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Las aventuras de la estética constituyen uno de los grandes discursos de la modernidad: desde la época de su autonomía a través del “arte por el arte” hasta su posición como una categoría negativa necesaria, una crítica del mundo tal como es. Es este último momento (representado con brillantez en los escritos de Theodor Adorno) el que resulta tan difícil de abandonar: la noción de la estética como un intersticio subversivo, crítico en un mundo por lo demás instrumental. Ahora, sin embargo, hemos de considerar que también este espacio estético se eclipsa, o más bien que su criticalidad es ahora en gran parte ilusoria (y por ende instrumental). En tal caso, la estrategia de un Adorno, de “compromiso negativo”, podría requerir revisión o rechazo, y habría que idear una nueva estrategia de interferencia (asociada con Gramsci).